E' pittor degno che si conosca per la forza del colorito più che pel disegno; e il suo maggior merito sta nelle piccole istorie, ove mette vaghi paesetti, e dà alle figure grazia, movenza, espressione e talora qualche colore di scuola peruginesca. Quindi qualche sua opera è passata in certi tempi per lavoro di Pietro, come udii di quella di Macerata. [.....]
Ciò che più monta, si è che per il succo delle tinte e per un nerbo di disegno questo pittore può a buon diritto chiamarsi pregevolissimo fra gli antichi. Si compiacque di introdurre in tutti i suoi quadri delle frutta e delle verdure, dando la preferenza alla pesca e al citriolo; quantunque trattasse tutti gli accessorj con bravura tale che in finitezza ed amore non cedono al confronto de' fiamminghi. Non sarà inutile l'accennare che i suoi quadri sono condotti a tempera e perciò a tratti, e sono impastati a gomme sì tenaci che reggono a qualunque corrosivo; motivo per cui si mantennero lucidissimi.
L. Lanzi, Storia pittorica d'Italia, Bassano, 1789-1831.
[.....] molti quadri [.....] anche senza nome hanno sì chiare caratteristiche, che al solo vederli non si dubita di attribuirli al suo pennello; tanto questo folgoreggia per un colore, che tiene fra l'acceso e l'abbagliante, e tanto le mestiche sono schiette e vere per una dolcissima e delicatissima unione che rassembra uno smalto puro, e fiammeggiante. [.....]
Nel colorito tenne Pietro [Perugino] ragionevole progressione nelle tinte per lo più ascendenti dal bianco al rosso, mentre quelle dell'altro [Crivelli] sono discendenti dal rosso al nero; per cui deriva che i quadri del primo hanno più luce, e i quadri del secondo hanno tinte più forti: laonde un estetico, considerando una differenza notabile in ambidue, direbbe che i dipinti di Pietro rallegrano lo spirito, e da quei di Carlo viene un sentimento di piacevole mestizia.
A. Ricci, Memorie storiche delle arti e degli artisti della Marca di Ancona, Macerata 1834.
[.....] egli non lasciò mai la tempera, la tecnica che fin dall'inizio gli avevano appresa, e mai non mutò i fondamenti della sua maniera. La durezza metallica delle sue forme tipiche, la peculiarità dei suoi paesaggi furono mantenute con la stessa fermezza con cui egli si attenne alle sue tinte primitive e ai suoi ornamenti di foglie, frutti e piante. Le sue figure furono da principio vizze e sparute; spesso difettose e forzate nel movimento. D'amara bruttezza eran pervasi i volti cui la malinconica quiete era meno consueta della smorfia; ma progredendo con l'età e l'esperienza, modellò quegli esseri spiacenti nelle più tragiche e appassionate immagini, sorprendendo l'osservatore con la vita intensa che ne animava gli atti e l'espressione. Cosi egli giunse ad una forza realistica solo inferiore a quella di Mantegna. Talvolta tentò di essere garbato, ma raramente riuscì nella prova; perché quel che a lui pareva grazia era soltanto affettazione.
[.....] nella pittura a tempera lo si riconosce maestro di grande energia. Il suo colore, sempre limpido e puro, era di cosi durevole sostanza che, portato dalla vernice a una calda intonazione bruna, non si è mai alterato, e non c'è artista del secolo i cui pannelli abbiano meglio resistito ai guasti del tempo. La monotonia che gli è solita è dovuta all'uso di ombreggiare a tratteggio, al modo degli incisori; ma col tempo egli riuscì sovente a un modellar meno piatto e ad effetti di chiaroscuro. E vi sono opere in cui si ottiene un bel rilievo. Come si aggrappò ai vecchi metodi di esecuzione, così egli si attenne fermamente all'ornamento in rilievo. In questo era veneziano, proprio come era padovano nella sua passione per maschere antiche e accidentali minuzie in pietre e sfondi. In complesso, uno strano, autentico genio; ingrato e talvolta grottesco, ma non mai privo di vigore e sempre sincero.
J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, London 1871.
Gli smalti meravigliosi del colore, la timidezza e la cura dei particolari festanti, come gemme profuse a piene mani, formano i pregi e segnano l'individualità di Carlo Crivelli, che certo mirò all'arte di Antonio da Negroponte, e più agli scopi della riforma squarcionesca. Si può anzi affermare che egli compie le finalità padovane proprie del ramo che, partito da Squarcione, per mezzo di Giorgio Schiavone, porta l'arte ad una riproduzione del vero rivestito di corazze metalliche dai più arditi colori. E con lo Schiavone il Crivelli ha grandi attinenze, sebbene non proprio nelle primissime opere.
L'intelletto superiore, l'individualità potente che non permette di mutare le forme già fisse, il maggiore ardimento di grandi composizioni, ed infine - sebbene in poca parte - la correttezza del disegno, pongono Carlo Crivelli a un grado ben più alto, e lo fan definire uno Schiavone d'ingegno. [.....]
Per la natura forse del suo ingegno, solo per eccezione espresse qualche sentimento, né pensò, se non dopo il '90, alla composizione di una scena, ma cercò di far sfolgorare gli altari con le meravigliose figure e i molteplici, brillanti accessori. Produsse così molte pale a scompartimenti allineati e interrotti dalla cornice; spesso in due file e, in tal caso, con l'inferiore più grande. Si tratta, come si vede, dell'ancona che Paolo e i suoi usavano a Venezia nel Trecento, che continuò presso i veneziani del primo Quattrocento, presso Antonio e Bartolomeo Vivarini, usata una volta dal Mantegna stesso nell'età giovanile: sontuoso ornamento della chiesa sontuosa. Questa forma tanto adatta per la chiesa, portava allo studio plastico della figura e alla trascuratezza dell'insieme della scena; e fu certo di grande importanza per la determinazione del carattere artistico del Crivelli. [.....]
Quando, verso la fine del sesto decennio, egli partì dal Veneto, non meritava nome di ritardatario, né tale era lo Schiavone. Fermatosi nelle Marche, il Crivelli non poteva tener dietro al progresso che aveva luogo nel Veneto e, in altre regioni, dovendo egli stesso portare il verbo nuovo là dove il movimento artistico mancava.
Continuò dunque a figurare ancone e ancone, come alla sua partenza si usava in Venezia, e limitò il suo progresso al perfezionamento della tecnica, giungendo a contorsioni e durezze che, parallelamente, Lorenzo II di San Severino e Niccolò Alunno adoperavano nella terra dei flagellanti.
Quest'insieme di condizioni casuali, cui forse la sua natura d'artista ben si adattava, lo resero così originale da farlo divenire uno dei pittori più popolari del Quattrocento italiano e, da non lasciare affatto desiderare che l'arte sua fosse anche divenuta migliore a scapito dell'originalità.
L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907.
L'arte ha una sostanza troppo grande e vitale, da poter tutta raccogliersi in una sola formula; e finora manca una formula la quale non deformi la nostra idea complessiva della pittura italiana nel quindicesimo secolo, e al tempo stesso renda giustizia ad un artista come Carlo Crivelli: Che si colloca fra i più genuini d'ogni terra e paese; e non ci stanca mai, anche quando i cosiddetti "grandi maestri" diventan tediosi. Con la libertà e lo spirito del disegno giapponese, egli esprime una divozione tenera e selvaggia come quella di Jacopone: una dolcezza d'emozione sincera ed ornata come quella che un francese del tredicesimo secolo avrebbe potuto mettere in un avorio della Vergine e il figlio. La mistica beltà di Simone Martini, la pietà disperata di Giambellino giovane, nel Crivelli trovano forme che hanno il vigore lineare e la metallica lucentezza dei vecchi Satsuma o delle lacche: e qualità tattili così suntuose. Ma il Crivelli dovrebbe essere studiato per se stesso, e come prodotto di condizioni stazionarie, se non addirittura reazionarie. Passò la maggior parte della vita lungi dalle grandi correnti culturali; in una provincia cui San Bernardino aveva dedicato le ultime energie, nello sforzo di richiamare gli uomini al sogno di una civiltà puerile e oltrepassata. Rimase fuori dal movimento della rinascenza, ch'è movimento di costante sviluppo; e non rientra nell'ambito di uno scritto come questo. [.....]
E prima di tutto si resta sorpresi a vedere quanto pochi di cotesti motivi [religiosi] il Mantegna abbia trattato. Mentre suo cognato: il giovane Bellini, e il condiscepolo Carlo Crivelli, ispirandosi agli echi della predicazione di San Bernardino, dipingevano scene e simboli della Passione, pieni di contrizione, di tenerezza e di partecipazione mistica. Mantegna si tiene in disparte, indifferente. [...]
Il Tura esagera in violenza plastica, il Crivelli in precisione disegnativa; e come tutti gli artisti nati, ma che non arrivano a pieno equilibrio intellettuale, entrambi finiscono nel "grottesco".
B. Berenson, The Venetian painters of the renaissance, New York - London 1894-1907 (trad. E. Cecchi, Milano 1936)
Bartolomeo Vivarini, pratico, sodo, ha accettato la nuova maniera prendendo misure col compassone di ferro, la gran squadra di legno e il suo archipenzolo col piombo; Carlo Crivelli vorrebbe accettarla senza rinunciare alle gotiche eleganze, portando oro, mirra, ogni cosa preziosa intorno alla divinità. E se le forme quadre non hanno eleganza, si stirano entro gli scomparti, con sottigliezza anche fuori del verosimile; se gli atteggiamenti son troppo regolari, si fanno contrarre e torcere; se i muri son troppo massicci, si fendono, si screpolano, lasciano sconnettere i materiali della loro struttura. [.....]
Le caselle sono troppo ristrette per quei santi poderosi, ma il Crivelli non vuole rinunciare al gotico delle intelaiature e degli intagli, quasi che l'angustia dello spazio fosse più atta a contenere le cose splendenti e preziose che voleva riporvi. I suoi santi devono adattarsi ai trafori gotici di quei reliquiari, stilizzarsi, seguire le curve, i lunghi pilastrelli incavati, mettersi all'unisono coi fregi a quadrilobi, con le ricche frange della decorazione [a proposito del polittico di Ascoli]. [.....]
Bartolomeo Vivarini, più stretto alla realtà, rese pesante la simile angusta composizione. Carlo Crivelli, fra tutte quelle spine, riuscì fantastico [.....] riuscì a farci sentire lo slancio, l'impeto, il grido della battaglia [a proposito del San Giorgio e il drago di Boston]. [.....]
Carlo Crivelli chiuse così la vita dandoci il fiore della sua produzione. Ribelle alla Rinascita, quando infine si inchinò alle forme naturali del suo paese, si mise in un nuovo assetto, pur mantenendosi in tutto forbito e corusco. Ricordò allora gli esemplari veduti negli anni della propria educazione, e si studiò di mettere all'unisono i suoi personaggi sacri con la vastità dell'ambiente classico; ma era troppo tardi, e non poté rinunciare del tutto alle lunghe abitudini, intenerire le carni metalliche e far fluire il sangue nei cannelli d'oro delle vene.
Ad ogni modo s'industriò a compenetrare l'antico nella modernità; e in questo sforzo creò i suoi capolavori.
A Venturi, Storia dell'arte italiana, VII, Milano 1914.
Occorrerà anche, a proposito del Crivelli, illuminare meglio il gusto corrente che di solito corre difilato alla Madonna della candeletta o all'Annunciazione di Londra, opere che invece occorre limitare, come tutte quelle tarde, per i segni di una lieve ma costante involuzione. S'intende che la forza nativa del Crivelli, la sua immaginazione sublime di una linea duttile, ansiosa, spesso lacerante, non avrebbero potuto mai cadere in basso come avvenne di Bartolomeo Vivarini. Basti guardare da vicino il particolare di un'opera tarda, il leone del San Gerolamo che sta nello sportello veneziano della Madonna della candeletta oggi a Brera. Tuttavia, proprio come il Vivarini, anche il Crivelli diede tutte le opere più alte prima del 1473. Dopo quell'anno, e presumibilmente per la stessa ragione che ci chiarì il caso del Vivarini, anch'egli sentì inaridire qualche cosa dentro di sé e si volse ad "industriare" l'arte sua nelle Marche. Chi vorrebbe paragonare una Pietà come quella vaticana con le altre, giovanili, della raccolta Johnson e del Museo di Detroit? O proviamoci a rievocare l'aspetto originario dell'altare eseguito, intorno al '70, per la chiesa di Porto San Giorgio. [.....] Chi vorrebbe porre un simile capolavoro accanto a un complesso, pur nobile ancora ma già industrioso, com'è il polittico londinese del '76?
R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946.
Se da un lato il Crivelli nel polittico di Massa Fermana pone decisamente la sua personalità, nello stesso tempo l'accompagna con una problematicità di intenti e di accenti che avrà poco dopo la sua risoluzione in un senso univoco, a sua volta, più tardi, anche troppo monotono. L'esilio nelle Marche favorì in lui un isolamento che, se facilitò il concretarsi di un linguaggio visionario, lo tenne lontano da altri stimoli, cosicché con l'andar degli anni la vitalità di quella forma venne a poco a poco spegnendosi: in questo senso la sorte del Crivelli fu la stessa riservata al Lotto e al Greco.[.....]
Il polittico smembrato di Porto San Giorgio introduce agevolmente a quel più ampio e complesso discorso stilistico realizzato nel mirabile polittico della Cattedrale di Ascoli del 1473. [.....] Mentre il genio di Giovanni Bellini, in quello stesso momento, s'avviava nell'Incoronazione di Pesaro ad una distensione della forma inventando, mercè la lettura di Piero, un rapporto nuovo, profondamente cromatico, tra spazio e lume, il Crivelli imprimeva alla sua visione uno scarto più deciso verso la preziosità di una plastica cruda, racchiusa in una lancinante linea di contorno, spezzata, a scatti e mai in riposo. La Pietà è certo uno dei brani di più profonda poesia di tutto il polittico. [.....] Che invenzione figurativa, lo stiparsi dei volti marcati da un così aspro tormento attorno al viso del Cristo, e quello della Maddalena impietrita, così legata fisicamente alla mano che sostiene!
Un'eleganza raffinatissima, quasi estrosa, caratterizza le due mezze figure di Sant'Orsola e di San Giorgio accanto alla Pietà; la vita sentimentale, anche troppo intensa, è come costretta e suggellata in queste figure. [.....] Vi è qui, insomma, un compiacimento linguistico sottilmente decorativo, d'una raffinatezza perfino estenuata. [.....]
Il Longhi ha già reagito a quella curiosa definizione berensoniana di un Crivelli "allievo di qualche seguace, forse catalano, di Roger van der Weyden". Senza poter accettare una simile immaginosa supposizione, non mi pare di poter rifiutare l'ipotesi che proprio l'elemento che ha deviato il corso del gusto crivellesco, come lo si notava nel polittico di Massa Fermana, sia stata la lettura di qualche esemplare fiammingo e in particolare di Roger van der Weyden [.....] di cui non doveva esser difficile veder opere sul versante adriatico, dopo il suo passaggio da Ferrara nel '50.
R. Pallucchini, Commento alla Mostra di Ancona, in "Arte Veneta", 1950.
Il Crivelli è l'altro "grande" veneziano del 400, dopo il Giambellino.
Diversi, è vero, tra loro nelle tarde conclusioni; ma, quindi, anche nella giovinezza, se i primi contatti risultano senza seguito, e la personalità di Carlo si svincola tanto interamente e tanto presto dalla figura così ricca d'ascendente, così feconda e vitale, del Giambellino. Né si dica che l'isolamento marchigiano impedì al Crivelli di conoscere le nuove tendenze, alle quali fu sostanzialmente estraneo. La possibilità di vedere cose nuove e di avere contatti ci fu senza dubbio anche nelle Marche: e forse contatti ne ebbe. Proprio il Giambellino fu certamente nella regione, a Pesaro e forse ad Ancona. E la regione, ben lungi dall'essere avulsa dalle grandi correnti artistiche, era percorsa, proprio nella seconda metà di quel secolo, da taluni dei più grandi artisti italiani: Melozzo da Forlì e Luca Signorelli e Piero della Francesca, appunto, il grande innovatore, cui lo stesso Giambellino, e quindi la pittura veneta tanto debbono, lasciavano qui le opere in quegli stessi anni in cui vi lavorava il nostro, ed a poca distanza da lui.
Se dunque il Crivelli è rimasto estraneo a questo "vento del Nord", ciò va ricercato ben altrimenti che in un inaridimento di vena creativa dovuta a mancanza di contatti vivificanti, ma piuttosto in una fedeltà, che magari alla fine può sembrare cocciuta, alla propria coerenza artistica. [.....]
La natura tardo gotica del nostro riemerge in quest'opera [il polittico di Ascoli] direi con prepotenza: e non per merito della cornice lignea, che tanto piacque al Cavalcaselle e che non dispiace neppure a noi, ma per l'insofferente, esagitata natura delle sue figure, impenetrabili le une, di una bellezza astratta, disumanata; invasate, le altre, da un anelito religioso di medievale intensità. Sicché possiamo dire che l'affermazione rinascimentale, così viva e sentita nel polittico di Massa Fermana, anziché dare i suoi frutti, subisce un arresto: e l'artista si orienta verso un astrattismo sempre più evidente, simile in questo, mi pare, a Cosmè Tura, le cui dolorose figure hanno talvolta delle notevoli affinità con quelle del nostro. [.....]
Sorge [.....] spontaneo il confronto tra la Pietà braidense del Giambellino e questa di Ascoli. Il mantegnismo - sostanza fondamentale delle due opere - viene in esse diversamente risolto. Nel Giambellino il sentimento attenua ed annulla, anzi, l'astratto classicismo del maestro padovano; e pur dando alle figure una salda struttura, egli le inserisce nel paesaggio e le anima di una dolorosa umanità. Il Crivelli invece assorbe quel classicismo ed associandolo al suo innato spirito gotico, perviene ad un plasticismo esasperato, contorto e di una evidenza ossessionante.
P. Zampetti, Carlo Crivelli nelle Marche, Urbino 1952.
La fantasia del Crivelli si compiace nell'inventar situazioni vorrei dire paradossali, nelle quali il germe di una prima pungente osservazione naturalistica (si ascoltino gli urli strazianti dei disperati attori nelle varie Pietà [.....]) si va svolgendo in un sottilissimo lavorio di sempre più appassionate accentuazioni, finché gli "aspetti" si trasformano in puri "simboli musicali" della forma. Simboli, tuttavia non mai incomprensibili ed inverosimili perché non mai interamente distaccati, ma sempre vivi e concreti. Nasce così un'ebbrezza della mimica che, per intensità caratteristica, non ha nulla da invidiare al lirismo di Simone Martini, e che snoda e intreccia melodiosamente le linee nervosissime in una orchestrazione ornamentale incredibilmente preziosa. [.....]
Giova alla perspicuità di quell'arduo linguaggio dolceaspro l'energia della linea mordente. Potenza o addirittura prepotenza grafica che domina nettamente tutti gli altri mezzi espressivi: e non solo sigilla i volumi e avvia i moti, ma si arroga anche intera la funzione plastica, risolvendo il chiaroscuro in tratteggio di colore su colore.
L. Colletti, Pittura veneta del Quattrocento, Novara 1953.
Forse la più pura espressione del Medioevo cavalleresco è il San Giorgio e il drago, nel Museo Isabella Stewart Gardner di Boston. Come il tormentato San Giorgio del Tura, dipinto nel 1469 su un'anta d'organo, nella Cattedrale di Ferrara, è questa una pittura di epica tensione, nella quasi astratta bellezza del disegno. Ma il Crivelli ha trasformato il tetro, sinistro duello in un'immagine di eroismo romantico. [.....]
L'annus mirabilis [.....] fu per Crivelli il 1473, quand'egli dispiegò tutta la sua potenza nel grande polittico per la Cattedrale di Ascoli. E' un'opera del Medioevo gotico, non soltanto nella complicata cornice, nella divisione in ventun pannelli su fondo d'oro, ma nello spirito e nella forma pittorica; nella tragica Pietà con i ploranti strettamente uniti, nella partecipe mestizia dei santi a figura intera e nell'agitato ritmo delle pieghe spezzate. Ma benché lo spirito della pala sia determinato dall'assorto cordoglio della Vergine e di San Giovanni, che sostengono il corpo afflosciato del Cristo, e dalla gravità degli apostoli, essa trova il suo compimento nel misurato equilibrio di tutte le figure. [.....]
Mai prima d'ora Crivelli ha gravato ogni singola figura di un tal peso di carattere e di vita, mai prima d'ora ha così gareggiato con la scultura gotica in profusione di ornamento e quasi astratto espressionismo.
F. M. Godfrey, Early Venetian Painters 1415 - 1495, London 1954.
Quello del Crivelli [.....], meglio che come un esilio, si configura come una volontaria evasione per meglio proteggere il suo sogno d'arte. Al pari del Lotto, il Crivelli, con le sue preferenze ben radicate, in un ambiente come quello veneziano, aperto a tante esperienze, non si sarebbe trovato probabilmente più a suo agio, né avrebbe potuto svolgere il ruolo dominante che viceversa svolse nelle Marche.
[.....] Nonostante il tentativo di naturalizzare la visione sul fondamento degli apporti di Piero e di quelli di Giovanni Bellini, il Crivelli resta un artista che procede in una sola direzione. Non c'è nella sua opera, anche nei momenti di più alta esaltazione luminosa, né il respiro di Piero, né il raggio delle esplorazioni umane di Giovanni Bellini: i suoi apporti impreziosiscono un mondo già preformato, e però sostanzialmente statico. Nel fatto l'artista, quando non piega il suo linearismo, anche per riflesso dell'Alunno, in uno spietato e spesso arido e disperato impegno espressionistico, si adopera ad avvivarlo tutto dall'esterno rendendo più alto l'accento delle sue tinte smaltate, o convertendosi in un orafo prestigioso per l'industria degli ornamenti sontuosi; [.....] difficile segnare il limite tra l'opera dell'orafo e quella del pittore. Questa immobilità di fantasma trasforma il Crivelli da artista in artigiano: artigiano sapiente e di lusso quanto si vuole, ma artigiano. Una minuzia sottile, un indugio paziente, una tecnica impeccabile da richiamare opere del lontano Oriente. Pertanto, anche se varie furono le sue esperienze, [.....] l'impressione finale è che il Crivelli resta sostanzialmente artista monocorde, cioè artista di limitata umanità, e quindi artista che non riesce a scavalcare in maniera risolutiva la direzione segnata dal suo eccitante esordio.
S. Bottai, Le mostre del Mantegna e del Crivelli, in "Arte Veneta 1961.
[.....] ma i motivi di questa metafora berensoniana (discute il Berenson che chiama Defendente Ferrari "il Crivelli del Piemonte"), della quale bisogna pur darci ragione, sono molto più intimi e secreti e appunto per questo più veri e determinati, perché attingono le radici più profonde del sentimento: che è in entrambi di un giovanile, per non dire fanciullesco, candore. Candore, tuttavia, la cui freschezza è già sfiorata da un soffio di presaga senilità. Un profumo, non già inebriante, ma delicatamente appassito. Un senso della vita amaro e quasi squallido: pur tra quei rigogliosi trionfi di Pomona, fucinati a Murano, che sembrano allietare tutti i quadri del Crivelli; non senza l'esperienza di qualche viaggio lontano nel tempo per via dell'archeologia padovana. Fasto succoso e allettante dell'autunno, la cui letizia si incrina tuttavia di qualche brivido. Non che i fiori diventino fieno, come nel giardino di Margherita, per il respiro di Mefisto, ma già i petali esalano l'inquietudine arcana delle imminenti rughe. [.....]
Dice bene il Mallè che in Defendente v'è una patetica che non scoppia mai in tragedia. Scoppia, invece, nel Crivelli. Ma dimenticate queste esplosioni, che non sono certo tra le sue cose migliori, resta comunque quella profonda, nascosta vena di malinconia.
E per le scelte di stile, cioè per i mezzi linguistici, li accomuna la fragile delicatezza della linea, la gracile compunta dolcezza delle fisionomie ed in ispecie della Vergine. E allora, sfondata la superficie pur nelle inevitabili differenze dei temperamenti, sodo e teso il Crivelli, più abbandonato e timido Defendente, si finisce per restare convinti del giudizio comparativo istituito dal Berenson.
L. Colletti, Insospettate derivazioni dal Crivelli,
in "Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti" Anno acc. 1960-61.
[.....] occorre domandarsi se davvero l'elemento fiammingo abbia una parte sostanziale nell'arte crivellesca. Umile oggetto d'uso quotidiano o raffinato prodotto dell'artigianato orientale, la suppellettile, suscita nel pittore fiammingo attenzione, amore, gioiosa meraviglia, ma non perde mai il suo carattere strumentale; sempre subordinata alla necessità o al piacere dell'uomo, ne rispecchia l'ambiente, la condizione sociale, magari il carattere. Quindi si richiede al pittore la più devota fedeltà all'oggetto, la più chiara consapevolezza della sua materia e della sua funzione. Nulla di simile in Crivelli: stoffe, ricami e nastri perdono la loro natura tessile; l'oro del fondo non è sostanzialmente diverso da quello degli oggetti; i nodi del cingolo francescano, le mani, gli spigoli marmorei sono modellati nitidamente nella calda luce; ma astratti, avulsi dal mondo naturale, vivono una prodigiosa vita autonoma. Così, nella Maddalena di Montefiore [.....], impreveduti e bellissimi sbocciano i particolari dal cartoccio rosso-nero del manto: un aureo fantasma senza peso è il vaso degli unguenti fra il guizzar delle dita, e solo per convenzione può chiamarsi ricamo la pioggia di raggi e di fiamme sulla fenice araldica, degna di un incisore tedesco. Pur nella sua ricchezza, la decorazione non è protagonista del quadro. Perché proprio quando l'amor del fasto e il virtuosismo artigianesco par che stiano per soverchiare il pittore, proprio allora egli scopre l'individuo. Ma quei santi non fanno mai pensare a ritratti "dal vero" alla fiamminga; piuttosto il Sant'Emidio di Ascoli [.....], modellato con una purezza che rasenta l'astrazione, è "espressivo" al modo degli eroi cristiani di Donatello. Del resto, se all'evangelizzatore del Piceno l'artista ha dato il volto più intenso dell'altare, infinite variazioni egli sa trarre dal suo tema, specie nella predella [.....]. Tuttavia, sebbene leghi le figure a coppie, limita il "colloquio" ai puri valori formali, raggiungendo nel contrapporsi dei gesti e degli scorci un sapientissimo equilibrio dinamico; non traspone il dramma su un piano di umana psicologia, come accade sempre a Donatello, e mantiene le sue figure crudelmente isolate sull'oro del fondo. Ben più dei manierismi gotici, questo allontana il Crivelli dai pittori toscani non meno che da Giovanni Bellini, e suggerisce oggi alla critica l'epiteto di "surreale". E qui, più che nell'accentuazione grottesca di certe figure, è da scorgere l'affinità profonda fra l'esule veneziano e gli artisti tedeschi.
A. Bovero, Tutta la pittura del Crivelli, Milano 1961.
[.....] Carlo Crivelli - uno dei "casi" più interessanti della storia dell'arte -, [.....]. Un linguaggio in cui il senso ornamentale fantasioso e bizzarro di un icastico manierismo tardo-gotico, memore degli splendori d'Oriente e dello smaltato cromatismo dei mosaici bizantini, si sposa - in ben pochi altri casi più felicemente - ad una accensione intellettuale letteratissima di gusto ormai rinascimentale. In questo connubio - contro il tempo e anche contro ogni logica evolutiva - Crivelli trovò naturaliter la sua strada più originale e personale, una maniera soave e insieme aspramente "primitiva", scrive Pignatti, che nella solitudine marchigiana, nel perpetuo pellegrinaggio per i monti e per le valli di una regione impervia, ritrosa e appartata, affinò e raffinò fino all'esasperazione e fino quasi all'assurdo. [.....] Un ritardatario, in definitiva, il Crivelli, inadatto a muovere il passo con i tempi - fors'anche per essersi estraniato dal centro vivo e fermentante della cultura lagunare, ma di una personalità pur alta e originale, capace di portare a concreta unità espressiva e rielaborare fantasticamente dati stilistici così diversi e apparentemente inconciliabili. Unità espressiva in cui il colore raggiunge la sua massima metallica intensità e il segno, lucidissimo e tagliente, mentre incide con sensibilità da orafo i più minuti particolari, traspone la forma in una sorta di tormentato icastico manierismo, su un piano di irrealtà che il Salvini chiama metafisico.
A. Podestà, Crivelli e i crivelleschi, in "Emporium" 1961.
[.....] uno degli aspetti più singolari di questo artista, che sembra voler sfuggire ad ogni classificazione, sta proprio nella sua possibilità di tornare, a distanza di tempo, a temi già svolti, usando uno stile quasi analogo, ma senza stanchezza alcuna e schivando sapientemente il pericolo di chiudersi in una accademia. Il San Gerolamo penitente, in quel paesaggio così straordinario e mirabile, caratterizzato soprattutto da quei roccioni laminati che si incurvano al centro con una forza appena contenuta, quasi ruderi di un apocalittico evento della natura; la quieta e mite Natività e la scattante energia della scena del San Sebastiano, dove ritorna il ricordo del Pollaiolo, sono altrettanti piccoli capolavori.
Ma dove l'artista sembra quasi voler superare se stesso è proprio nella scena del San Giorgio che uccide il drago, perché, pur nell'evidente ripetizione di un soggetto già affrontato, egli riesce a rinnovarsi come non mai, creando un ambiente davvero allucinato, in cui la natura e gli esseri vibrano sottilmente, quasi sollecitati da una forza sovraumana.
L'estrema attività dell'artista passa attraverso delle opere che, occorre dirlo, denunziano una certa stanchezza, quali la tavola firmata del 1491, proveniente da Fabriano ed ora alla National Gallery di Londra, e l'Immacolata Concezione, eseguita l'anno successivo, pure a Londra, ma forse proveniente da Pergola, nelle Marche.
Ma ecco nuovamente la sua estrosa fantasia rinascere proprio nell'ultima opera documentata, e cioè nella grande pala dell'Incoronazione, che reca la data del 1493, eseguita per la chiesa di San Francesco a Fabriano ed ora esposta a Brera.
Più che dalla grande pala, concepita secondo uno schema ormai ben noto (il gruppo centrale è collocato sopra un alto trono tra santi in adorazione ed angeli osannanti), l'interesse per tale opera nasce dalla Pietà che la sovrasta [.....].
La critica, portata [.....] ad anticipare la data di questa Pietà rispetto all'Incoronazione [.....], l'ha sempre trascurata, vedendovi la prova della decadenza e dell'involuzione dell'artista. Viceversa, essa è la testimonianza ultima, e per questo tanto più interessante, della costante evoluzione e della vitalità davvero inestinguibile del suo stile. Manca qui, è vero, l'arrovellata violenza delle Pietà eseguite nel decennio 1470-'80; ma in compenso la composizione si allarga verso un gusto più vasto e solenne, compiacendosi di alcune preziosità decorative, che non danneggiano, come può accadere nella sottostante Incoronazione, l'unità stilistica dell'insieme. Si direbbe, invece, che un sentimento profondamente patetico invada la composizione: la violenza cede il posto alla rassegnazione.
Le figure disposte, al solito, a semicerchio, non sono più agganciate l'una all'altra, quasi monoblocco di pietra scolpita, come avveniva nella Pietà di Ascoli e in quella del Metropolitan Museum: esse s'allontanano e s'allargano in un fluire di quieti ritmi, che s'impreziosiscono, nei particolari, in alcune sequenze dagli stupendi risultati. Si noti l'intrecciarsi delle mani del Cristo e della Maddalena (d'una grande efficacia tattile); o il lento movimento dei capelli di lui, che scendono dal capo, attenuando, con la dolcezza di quel ritmo, il violento risalto del suo corpo esanime; o, infine, la inarrivabile efficacia descrittiva della "natura morta", sulla sinistra, con le pagine del volume che si muovono al vento, la penna d'oca immersa nel calamaio e, in alto, la candela con la fiamma che vibra e si tende, nell'aria agitata, contro il cielo oscuro.
In quest'opera la stesura cromatica s'è incupita, divenendo bruna e rossastra. Essa è tipica, appunto, del periodo terminale dell'artista.
P. Zampetti, Carlo Crivelli, Milano 1961.
Carlo Crivelli non fu artista statico, cioè senza processi evolutivi. Né visse sull'eredità di se stesso, come capitò ad altri grandi pittori del suo tempo, quali, per esempio, il Perugino. La sua evoluzione, cioè la continua ricerca di una perfezione stilistica, è sempre evidente e talora raggiunge aspetti assai significativi, in quanto ce lo mostrano completamente consapevole dei più aperti processi della pittura rinascimentale ch'egli non seguì, perché comprese che lo avrebbero condotto fuori della sua visione poetica. E' significativo, a questo proposito, ricordare che la massima concessione al Rinascimento si coglie proprio nel polittico di Montefiore, quel medesimo, cioè, che soltanto recentemente la critica è riuscita a riconoscergli. Se si pensa alla evoluzione stilistica ch'egli subì dalla Madonna di Verona al polittico di Massa Fermana, a quello di Ascoli, alla Maddalena di Amsterdam, alla Madonna di Ancona, ed infine alle ultime opere, quali la Madonna della candeletta o la Pietà di Brera, bene si comprende quanto sia stata sempre viva ed aperta la sua creatività. Egli si isolò tuttavia in una posizione che fa di lui il più singolare pittore della seconda metà del secolo XV, portato da un lato ad un modo narrativo pieno di annotazioni piacevoli, festoso, quasi un Carpaccio avanti lettera, come nella famosissima Annunciazione della National Gallery di Londra; dall'altro da un intimismo psicologico che anticipa Lorenzo Lotto, come in quell'Annunciazione di Francoforte, dove la visione della cameretta della Vergine è sentita con quella commossa intimità, che sarà propria dell'arte di Lorenzo.
P. Zampetti, Catalogo della mostra "Crivelli e i crivelleschi", Venezia 1961.
Nel suo gusto per l'immagine forte, la scuola padovana, sempre sull'esempio di Donatello, preferirà temi iconografici rari e bene spesso patetici; così il Cristo morto sostenuto da putti, di Donatello, vien ripreso nel polittico dello Schiavone verso il 1460, quindi in un pannello del Crivelli verso il 1472. Ne risulta un mondo di immagini audaci fino al macabro, e complicato fino all'assurdo, in cui si mescolano la scena e la mimica sino ad effetti surrealistici, dei quali ci si domanda se nascondano un fondo umoristico oppure una irresistibile attitudine al fantastico.
[.....] la scuola dello Squarcione [.....] con quel tanto di singolare che dal suo iniziatore le è derivato, sembra in ogni caso atta a designare la mutazione delle forme gotiche sotto la pressione delle curiosità naturalistiche, spinte a loro volta fino al gusto del bizzarro: il quale gusto si vale anche dei pezzi antichi trattati, non sempre con un serio intento culturale, come rariora, come oggetti singolari; il tutto, con una forte dose di ossessione decorativa e di deciso formalismo. [.....]
Questo carattere si diffonde fino a Verona attraverso Domenico Morone, è presente in Liberale, funge da stimolante a Venezia attraverso Jacopo Bellini e Bartolomeo Vivarini, agisce sulle Marche per via del Crivelli, [.....] Tutto sommato, vi si riconosce una di quelle province ideali, di cui bisogna tracciare i confini sulla carta geografica. Questo possente massiccio culturale e artistico, di cui sarebbe eccessivo far portare tutto il peso al Mantegna, si estende attorno a Venezia, così come il massiccio umbro-marchigiano si estende attorno a Firenze. [.....]
I moduli nobili e le forme monumentali passeranno così (tramite il centro culturale di Urbino) a est e a nord degli Appennini; nell'opera di un isolato come il Crivelli si avverte il dramma che la loro adozione ha posto ad un pittore ancora legato ai fondi oro, agli effetti minuziosi e duri del padovanismo goticizzato.
A. Chastel, I centri del Rinascimento, Milano 1965.
Il rapporto che lega all'inizio artisti come Marco Zoppo, Giorgio Schiavone, Carlo Crivelli è dunque un rapporto di condiscipulato (Bonicatti) più che di scelte culturali; e non tocca, se non per minime tangenze, la questione del rinnovamento in senso umanistico della cultura artistica veneta. Il più importante del gruppo è indubbiamente Carlo Crivelli [.....] veneziano,ma presto costretto , dalle circostanze di una vita burrascosa, a riparare in Dalmazia e a stabilirsi poi nelle Marche.
Escogitò e divulgò in molti ornatissimi polittici, una formula che ebbe fortuna: un tipo di bellezza "cortese" e, in fondo, tardo gotica (santi come paggi e donzelle), ma aggiornata nelle linee più angolose e apparentemente funzionali, nei profili appuntiti, nei gesti più marcati, nei colori più vivaci, nei costumi. Il suo artigianato è sontuoso e raffinato, capace di prourre squisiti oggetti d'arte smaglianti di dorature e carichi di ornati, ma privi di problemi, tanto che il suo stile subisce nel tempo un processo nettamente involutivo. Un fenomeno, infine, che, ridotto alle giuste dimensioni, interessa soprattutto come segno del formarsi e diffondersi, contemporaneamente alle grandi correnti urbane, di una cultura figurativa minore e provinciale.
G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana, Firenze 1968.
[.....] la Madonna della candeletta così adorna e contegnosa fra quelle mele di prima scelta, e le pere e le ciliege "che paion vere", e i fiori così perfetti "che paion finti. Questo era tutt'altro Crivelli, puntiglioso osservatore del vero e fantastico osservatore, volgare, raffinato, violento e tenero; inquietante, insomma. Un disegnatore straordinari in ogni modo, e un mago del colore, che ti fa accettare gli accostamenti più strani, i contrasti più insolenti: un Cristo morto rattrappito come un poveromo, con un nasone storto, incuneato fra un'Annunziata lieve come una piuma e un arcangelo tutto curve dorate; in mezzo a due sofisticate principesse, un San Pietro Scamiciato, con occhi fanatici e manacce da far paura. Artigiano eccezionale, il Crivelli è così innamorato del buon mestiere, che ti fa "sentire" come sia liscia la ceramica e screpolata la pietra, quanti livelli abbia il broccato e quanti punti compongono un ricamo; "vero" e "finto" si affrontano, si esaltano e, magicamente, si scambiano: l'uccello ricamato su una manica spiega le ali, vivo, e come un pollo starnazza il diavolo sotto i piedi dell'arcangelo Michele; ma lì sul davanzale il domestico cetriolo si gonfia di mistero in ogni sua verruca; e la chioma studiatamente composta in ricci dalle pinze del parrucchiere prorompe a un tratto in vortici di torrente. Persino i frutti dell'orto, caratterizzati fin nelle minuzie della buccia, ti si mutano sotto gli occhi in incorruttibili pietre dure.
Se , alla mostra di Ancona, fra i non iniziati prevaleva la sorpresa, gli storici dell'arte trovavano una buona occasione per ridiscutere un caso interessante, che per scarsezza di notizie certe lasciava largo campo all'ipotesi e all'intuizione, e da più di un secolo era oggetto di ricerche erudite, di rigoroso esercizio filologico e di sottili analisi stilistiche. Si trattava, dunque, di una fama limitata alla cerchia degli specialisti, e tali si potevano considerare anche i mercanti d'arte che, fin dai primi anni dell'Ottocento, erano andati a caccia di pitture crivellesche per rifornire le più preziose e gelose raccolte d'Europa. Prima che l'esperienza di Ancona e, undici anni più tardi, una più ampia rassegna a Venezia rivelassero il Crivelli a un più vasto pubblico, includere il pittore veneziano fra i "classici dell'arte" sarebbe parsa idea stravagante.
Da vivo, il Crivelli, certo, non ebbe difetto di pubblico, se è vero che fra il 1468 e il 1494 non c'era in tutte le Marche bottega paragonabile alla sua. Ed era pubblico di città e di piccoli borghi, vastissimo e schiettamente popolare, lo stesso che, una generazione prima, San Bernardino da Siena aveva catechizzato per mezza Italia; un pubblico a cui servivano esclusivamente pale d'altare e quadretti destinati alla devozione domestica.
Se al Crivelli capitavano committenti laici, non avevano pretese di cultura umanistica o cavalleresca, non esigevano mitologie più o meno intinte di neoplatonismo, non allegorie complicate e nemmeno interpretazioni eleganti di novelle famose. Né si chiamavano Medici o Portinari, da sentirsi degni di ritratti memorabili, ma Odoni, Ronci, bacchetti: modesti notabili di provincia, gente alla buona che ordinava un quadro principalmente per salvarsi l'anima e, se mai, trovava posto fra i santi come pupazzetto minuscolo, ginocchioni in un cantuccio. Bastava l'epigrafe a esprimere l'orgoglio, e magari il rimpianto per il prezzo "non modico" del dipinto. Ma per lo più trittici e polittici usciti dalla celebre bottega del Crivelli prendevano la via delle chiese conventuali. Due volte soltanto il Vescovo di Ascoli si fece servire dal pittore, nel 1473 e nel 1486, e per l'eccezionale cliente il Crivelli impegnò tutte le risorse della sua fantasia. Clienti assidui erano i frati di San Francesco, i Minori Osservanti che avevano raccolto l'eredità di San Brnardino, presenti in ogni città, borgata e paesetto delle Marche. con loro il Crivelli non aveva da scervellarsi per variare soggetti e schemi tradizionali, ma era liberissimo di interpretarli nella forma che più gli piacesse. I padri domenicani, invece, volevano rispettare certe convenienze, e palesemente limitarono la libertà dell'estroso pittore, che per loro lavorò più di rado e con esito non sempre felice.
In ogni modo il pittore dei frati, l'esule ridottosi in una regione appartata dai più vitali centri della cultura umanistica non poteva contare sui letterati, dispensatori di gloria; e infatti lo ignorarono tutti i trattatisti del Cinquecento, a cominciar dal letteratissimo Vasari.
A raccogliere le prime, scarse notizie sul Crivelli furono gli eruditi veneziani del Seicento, il Ridolfi e il Boschini, che ricordano solo opere giovanili lasciate dal pittore a Venezia, e oggi perdute. Solo alla fine del Settecento il Crivelli trova posto in una storia generale dell'arte italiana, grazie a un dotto marchigiano. Non per vanagloria regionale, tuttavia, o per sfoggio di erudizione se ne occupò Luigi Lanzi, ma perché incuriosito da una pittura tanto diversa da quella che si affermava nell'Italia dei suoi tempi, ormai neoclassica. Le poche righe dedicate dall' "antiquario" del granduca di Toscana all'antico pittore, per lungo tempo restano senz'eco fra gli storici, ma coincidono con l'inizio della fortuna grandissima che, specialmente nell'Ottocento, arrise al Crivelli presso i collezionisti. Già cominciava ai tempi del Lanzi l'esodo di opere crivellesche verso Roma; papi e cardinali danno l'avvio alla sistematica spoliazione delle chiese marchigiane, e sul mercato romano confluiscono, per essere venduti oltralpe, anche quadri e quadretti tolti da cappelle private e case nobiliari. E fu gran fortuna che le requisizioni napoleoniche deviassero parte di quell'esportazione verso Milano, che a Brera andava costituendo il Louvre del Regno Italico.
Più che in Francia, i dipinti del Crivelli ebbero successo nei paesi di cultura tedesca e, soprattutto, in Inghilterra, dove già nel primo Ottocento si sviluppa rigoglioso il gusto dei "primitivi". I preraffaelliti si professano debitori del Quattrocento fiorentino; ma fra i languori e le sottili perversità vittoriane che incrinano la loro interpretazione del Botticelli o del Pollaiolo spunta qua una forma angolosa, là un inconsueto accostamento di tinte, o un aggrovigliato decorativismo che può tradire inconfessate simpatie per il provinciale isolato e tanto meno celebre.
Né poteva mancare l'apprezzamento di un così impeccabile mestiere là dove un Ruskin, un William Morris, si adoperavano alla rivalutazione dell'artigianato.
Nemmeno una riga, veramente, dedica il Ruskin al nostro artista; il fatto è, però, che i collezionisti inglesi se ne contendevano i dipinti, e a poco a poco la National Gallery, mise insieme l'antologia crivellesca più cospicua d'Europa. Era tempo che allo spontaneo favore del pubblico rispondesse una più attenta e circostanziata valutazione da parte degli storici dell'arte.
Da quando il Cavalcaselle pubblicò la sua Storia fino a oggi, molto si è studiato del Crivelli; pazienti ricerche di archivio ci hanno consentito di ricostruire la biografia, non senza lacune, ma nelle linee essenziali, contribuendo anche a riordinare cronologicamente le numerose pitture superstiti e a ricomporre idealmente il contesto di opere smembrate e disperse. Dove mancano i documenti scritti, sottentra l'analisi stilistica, e ci restano abbastanza dipinti per risalire alla prima formazione culturale del loro autore, per seguirne l'evoluzione nei suoi valori autonomi e per valutare quanto debba il Crivelli a contatti occasionali o continuati con altri ambienti e altre esperienze figurative.
Per quel che ne sappiamo oggi, il giovane educato alla pittura nella Venezia di Jacopo Bellini, dove anche aveva gran peso l'officina muranese dei Vivarini, già verso il 1456 dovette orientarsi risolutamente verso le novità stimolanti che emergevano nell'ambiente padovano, e si compendiano nel termine "squarcionismo" : assimilazione tutt'altro che pacifica della nuova cultura toscana, anzi aspramente polemica, ma profonda, vitale, e suscettibile di esiti diversissimi: dalla tensione volontaristica del gusto archeologico mantegnesco all'intima, luminosa classicità belliniana, o alla disperata alchimia dei ferraresi. Il nostro pittore guardò, si, a Francesco Squarcione e dal Mantegna degli Eremitani ricevette un'impressione profonda, destinata a dar frutti a distanza di molti anni. Ma sul momento, fra i discepoli diretti del caposcuola padovano, il più vicino fu lo Schiavone, il dalmata Giorgio Culinovic, il più spinoso, contorto, anticlassico degli squarcioneschi. Che i due coetanei usassero un vocabolario comune appare fin troppo chiaro a chiunque confronti la Madonna della Passione con il quadretto del dalmata conservato nella Galleria Sabauda di Torino; ma nelle prime Madonne del Crivelli è anche più chiara l'aspirazione a una purezza di volumi semplificata, a cui lo Schiavone rimane estraneo.
Assai stretto dovette essere il sodalizio fra i due giovani pittori se, quando lo Schiavone se ne tornò in Dalmazia, al Crivelli, in guai con le autorità veneziane, parve opportuno accompagnarlo, o seguirlo a poca distanza. L'attività del pittore a Zara è questione interessante, ma ancora da determinare, e l'esplorazione è appena agli inizi. Quando il Crivelli ricompare al di qua dell'Adriatico e, nel 1468, firma il polittico di Massa Fermana dimostra di aver maturato la propria cultura nelle sue componenti venete, ma è ormai lontano dallo Schiavone.
I primi cinque anno marchigiani sono il periodo più felice del Crivelli, che dal polittico di Massa Fermana a quello per il Duomo di Ascoli elabora con estremo rigore ed arricchisce di modulazioni sempre nuove quella sua straordinaria sensibilità lineare per cui, commentando la mostra veneziana del 1961, una rivista francese lo presentava come il più raffinato dei pittori veneziani. Raffinatezza, per altro, irriducibile all'aulica preziosità dei pittori, miniatori o arazzieri di Francia, così come è lontana dalla vibrante eleganza fiorentina. Se è l'antitesi delle molli cadenze tardogotiche, l'indomita energia del segno crivellesco diverge sostanzialmente da quella di un Pollaiolo - ma anche di un Mantegna - per il netto rifiuto della cultura classica. Non solo perché pittore dei frati, ma per innato impulso il Crivelli obbedisce a criteri stilistici che gli son valsi la qualifica di attardato, o, peggio, di reazionario.
Che il riferimento costante all'antico non sia essenziale per un artista del Quattrocento; che occorra giudicare il Rinascimento anche in prospettiva diversa da quella toscana, si è detto, e molto autorevolmente, da un pezzo; e un ampliamento dell'orizzonte storico può aiutarci a comprendere perché, in passato, sul pittore veneziano si siano pronunziati giudizi spesso acuti, ma così disparati, e come i modi stilistici che gli valevano le lodi di un critico, gli attirassero i fulmini di un altro non meno competente.
Non c'è dubbio, il Crivelli non apre la via alle generazioni future, anzi - ed è un limite grave - negli ultimi anni tende a vivere di rendita su invenzioni, sue o d'altri, anche remote, come lo sfondo architettonico dell'Annunciazione londinese, riccamente articolato e davvero affascinante ma ispirato - nel 1486! - da un affresco padovano del Mantegna giovane; o il susseguirsi, nei venticinque anni marchigiani, delle Madonnine affacciate al davanzale, così simili nell'impaginazione, nella posa, nella struttura formale, da costituire talvolta un rompicapo per chi voglia stabilirne la successione cronologica. Se non reazionario, conservatore è, certamente, il Crivelli; intelligente, però, da fare invidia a molti contemporanei più celebri, e, a suo modo, aggiornato. Infatti il persistere dell'oro nel fondo, tra le cornici ostinatamente gotiche, non gli vieta di scoprire il valore della luce naturale, come generatrice di una sintesi formale che, negli esempi più alti, ha molto in comune con quella di Antonello da Messina. E gli occhi sul vero, il pittore li ha bene aperti, pronti a coglierne gli aspetti più sottili, così che si torna sempre a parlare del suo "fiamminghismo". Niente di strano: è impensabile che fosse ignota al Crivelli l'attività dei colleghi fiamminghi o fiammingheggianti, a Urbino e a Napoli, non così lontane, poi, dal Piceno (e a Urbino lavorava anche Piero della Francesca, con altro timbro di luce, altro senso del colore, ma certo poté insegnare qualcosa al veneziano). Anche il fiamminghismo del Crivelli, tuttavia, è eterodosso, perché il pittore studia il vero soltanto per farsene gioco in un contesto accesamente fantastico, tanto che riduce i critici a parlar di effetto surreale, o a chiamare in causa, per analogia, l'espressionismo.
Ma "espressionismo" è termine che si usa volentieri - dilatando oltre misura un fenomeno storicamente ben delimitato - per indicare quella tensione formale, coloristica, emotiva, propria dell'arte tedesca. Chiunque si accosti alla pittura sviluppatasi fra il Reno e il Danubio nel corso del secolo decimoquinto, più d'una volta è indotto a ricordare il Crivelli.
A differenza dei fiamminghi, i tedeschi non erano grandi esportatori di quadri. A Venezia non era ignota la loro pittura, e nelle chiese lavoravano abili intagliatori transalpini; pittori del Tirolo scendevano a Padova, e a una comune esperienza padovana risalgono le non trascurabili e non casuali coincidenze fra il Crivelli e Michael Pacher. Ma come spiegare le innegabili analogie fra il Crivelli attivo a Montefiore intorno al 1471 e lo Schongauer delle Vergini sagge posteriori almeno di un decennio, se non risalendo a un modello comune, probabilmente a una o più stampe?
Ascoli ospitava una notevole colonia tedesca, da cui uscirono i primi tipografi della regione; e, poco dopo la metà del secolo, tedeschi pionieri della nuova arte avevano cominciato a spargersi per l'Italia; va da sé che, insieme con i testi, si diffondessero le illustrazioni, intagliate sul legno o incise in rame, che costituiscono un aspetto non certo minore dell'arte tedesca in quel secolo. Ora, che al Crivelli fosse familiare l'ambiente degli stampatori, lo dichiara il rilievo che acquistano nei suoi dipinti i caratteri dell'alfabeto, incisi con fine gusto epigrafico, o dipinti in oro al modo dei miniatori. E come gli piacevano i libri; chiusi e ben rilegati, ma più sovente aperti, sfogliati dal vento o da una mano irrequieta, visti in ogni possibile prospettiva, massicci codici e rotuli fitti di elegante scrittura sono, più che accessori dei santi, oggetti di per sé degni di specialissima, amorosa attenzione. Osservando, poi, le evidenti qualità di miniatore rivelate dal Crivelli nei suoi non frequenti paesaggi, doti persistenti dagli anni giovanili ai più tardi, è naturale domandarsi se mai egli abbia atteso all'illustrazione dei libri; ed è recente la proposta di riconoscerlo in certe ghirlande di fiori e frutti, indipendenti affatto dai modi consueti alle più note botteghe di miniatori del tempo, che ornano un incunabolo edito a Roma dopo il 1470 dai tedeschi Sweynheim e Pannartz. Rimane, questa, una proposta suggestiva, in attesa di conferme che, si spera, verranno. Ma è proposta che riconduce il Crivelli a rapporti con un aspetto molto specifico dell'arte transalpina.
C'è un altro aspetto dell'arte crivellesca, che vale la pena di mettere in luce: questo arredatore di altari frateschi è, almeno nei suoi anni migliori, affatto alieno da quel tipo di pittura, che si usa chiamare devota. La violenza tragica delle sue Pietà, i bruschi trapassi nel grottesco, lo spregiudicato verismo dei particolari, sono cosa tutta terrestre e profana; e fecero perdere la bussola a più di uno storico avvezzo alla dignità toscana o troppo facilmente commosso dalle "dolcezze umbre". Né, ripetiamolo, sante principesse e santi cavalieri del Crivelli si possono ridurre a immagini di romanzo cortese, perché troppo individuati, troppo prepotentemente vivi; ma neppure son santi, questo è il guaio... o meglio, questo è il fascino aspro e singolarissimo del Crivelli migliore: entro il vecchio schema del polittico gotico, stretta fra l'oro del fondo e l'oro della cornice, una figura come la Maddalena di Montefiore sbaraglia ogni idea di santità; così provocante e nervosa, può tener testa al diavolo, ma da sé senza l'aiuto del cielo, come ci assicura l'ardita occhiata di traverso.
Potevano passar sopra a cose simili gli Osservanti, memori di San Bernardino che, citato a Roma per sospetto di eresia, raccontava francamente: "chi mi voleva fritto e chi arrostito". E' un po' il linguaggio che dall'altare dorato parlano certi rudi santi del Crivelli; e quando ad essi egli contrappone una figura elettissima, come il Sant'Emidio del polittico ascolano, gli esce di mano così tesa e vibrante d'impeto appena contenuto, così anticonformista, che si ripensa alle parole del predicatore senese: "S'io ci fossi venuto... per vostro vescovo, elli mi sarebbe stata serrata la metà della bocca. Vedi, cosi, cosi sarei stato, che non avrei potuto parlare se non con la bocca chiusa".
Quando la tensione si allenta, il Crivelli scade; a ragione lo Zeri denuncia le debolezze del polittico dipinto nel 1476 per i Domenicani di Ascoli, debolezze imputabili proprio alla dolcezza, alla compostezza dignitosa di prammatica, priva d'inquietudini, ma, in fondo, priva d'anima. Si tratta di una crisi, presto superata; ma dopo l'86 - e nemmeno l'Annunciazione di quell'anno è un quadro devoto, ma una brillante fantasia su un fatto di cronaca cittadina - la stanchezza, il troppo certo successo, il prevalere della bottega spengono a poco a poco la forza creativa del Crivelli nelle ampie composizioni, ora si, devote, ahimé, di una devozione tutta esteriore, e ne spengono via via anche il colore; a meno che la tragedia umana ridesti nel vecchio maestro uno scatto d'energia, il che gli avviene nelle parti meno "ufficiali" dell'opera, sia una predella, sia una cimasa, in cui egli possa liberamente, in una scena di tortura, di battaglia, di pianto non rassegnato, secondare la propria immaginazione violenta, acutissima, fondamentalmente eretica.
A. Bovero, L'opera completa del Crivelli, Milano 1975.
Sebbene le requisizioni napoleoniche le vendite indiscriminate del secolo scorso abbiano contribuito alla dispersione di molti dipinti realizzati da Carlo crivelli per le chiese picene, quanto resta nei centri marchigiani è tuttavia sufficiente a ricostruire le vicende artistiche del pittore veneziano.
Nato intorno al 1430 nella parrocchia di San Moisé, il Crivelli trasse giovamento dal vivace mondo pittorico lagunare esercitando l'occhio e la mano sui testi figurativi dei Vivarini, ricchi di smalti preziosi, e poi sulle novità padovane dello Squarcione e del Mantegna, già inclini ad accogliere sollecitazioni di impronta rinascimentale.
Dopo una condanna penale (1457), si trasferì a Zara e poi approdò nelle Marche, realizzando nel 1468 il polittico di Massa Fermana. Nel 1470 dipinse a Fermo e a Porto San Giorgio due opere oggi disperse; finalmente si stabiliva ad Ascoli dove realizzava i due trittici per San Vito a Valle Castellana (Pinacoteca Civica di Ascoli), la mutila immagine della Madonna di Poggio di Bretta (Museo Diocesano di Ascoli) e nel 1473 la grandiosa ancona per il Duomo, commissionatagli dal vescovo Prospero Caffarelli.
Negli anni immediatamente successivi eseguiva il polittico di Montefiore dell'Aso (oggi in parte conservato nella chiesa di Santa Lucia) per poi rientrare ad Ascoli dove dipingeva due opere per la chiesa di San Domenico (Londra, National Gallery) e la Annunciazione (Londra, National Gallery), destinata a commemorare la Libertas Ecclesiastica concessa da Sisto IV alla città picena nel 1482.
Successivamente il maestro ebbe frequenti occasioni di lavoro nei centri più settentrionali della regione (Fabriano, Matelica, Camerino) dove diffuse il proprio linguaggio artistico, fattosi sempre più elegante e rarefatto con il passare degli anni. Il 7 agosto 1494 rilascia quietanza ai Francescani di Fabriano per il pagamento di un dipinto: il 3 settembre 1495 Carlo Crivelli è già morto e il fratello Vittore chiede di entrare in possesso della sua eredità.
[.....] Esaminare l'opera di Carlo Crivelli soltanto per cogliervi i riflessi delle coeve manifestazioni artistiche legate alla moda, alla tessitura e all'oreficeria, considerare insomma il maestro veneziano alla stregua di un attento reporter del proprio tempo, sembra essere una strada sbagliata e certamente riduttiva rispetto alla qualità dei suoi dipinti. E' vero che nelle sue opere il Crivelli manifesta una conoscenza profonda delle tecniche sartoriali; è anche innegabile che il suo modo di dipingere estremamente minuzioso consenta di seguire trama dopo trama lo snodarsi dei disegni delle stoffe più sontuose e che i gioielli di cui rifulgono i santi e le sue sante sono dipinti con tanta perspicuità da sostituire gli originali perduti, ma limitarci a considerare le sue tavole soltanto per questi aspetti descrittivi significa far torto alla grandezza del pittore, riducendo la sua alta ispirazione poetica a qualcosa di meccanico e tradendone il messaggio.
In realtà le sublimi astrazioni che il maestro ci propone ne fanno un fenomeno unico nell'ambito della pittura italiana della seconda metà del Quattrocento: il solo da potersi contrapporre al Botticelli. Pertanto va reso il giusto merito a chi ha contribuito a riscoprire la figura di questo artista veneziano trapiantato nelle Marche: mi riferisco a Pietro Zampetti, i cui studi ormai quarantennali Hanno dischiuso gli occhi degli storici dell'arte e del pubblico su un artista troppo a lungo ignorato.
Non v'è dubbio che se una città delle Marche può vantare di essere stata eletta dal Crivelli a sua seconda patria, questa è Ascoli Piceno, il centro nel quale il maestro risiedette dal 1470 sino alla morte, dove si sposò, acquistò casa, ebbe bottega e lasciò i suoi eredi. Egli si firmò sempre "Venetus", non rinnegando mai la sua vera patria; ma si trattò anche di un'abile trovata pubblicitaria destinata a far presa sui committenti provinciali che potevano così menar vanto di aver utilizzato un maestro forestiero. Anche il titolo onorifico di "Miles", del quale era stato insignito nel 1490 dal principe Ferdinando di Capua, compare accanto al suo nome nelle opere più tarde, confermando il conseguimento di una prestigiosa posizione economica e sociale cui l'artista sembra tendere lungo l'arco di tutta la sua attività, quasi a voler riscattare la condanna subita in patria da parte del tribunale penale.
L'attività artistica del Crivelli trasse giovamento dalla favorevole congiuntura economica e culturale attraversata dalla città di Ascoli negli anni della presenza del maestro nel Piceno. Nonostante le tensioni interne alimentate dal contrasto fra le famiglie dell'aristocrazia e le lotte esterne, soprattutto contro la città di Fermo, l'economia ascolana godeva sin dalla prima metà del Quattrocento di un'ottima salute: prosperavano forti corporazioni artigiane che vedevano primeggiare su tutte l'arte della lana, il cui emblema, un agnello, è inciso sul portale della chiesa di San Francesco a testimoniare l'intervento dei lavoranti nella realizzazione di quell'opera. [.....] Legata alla manifattura tessile, fioriva ad Ascoli anche un'attiva produzione di carta ricavata dagli stracci che i collettori ricercavano nel territorio [.....]. Vi era dunque materia prima atta a favorire l'affermarsi dell'arte della stampa: così nel 1477 un tipografo tedesco, Guglielmo De Linis, iniziava a stampare presso il convento di San Venanzo la "Cronaca di Isidoro Agricola" e dodici anni dopo Giovanni da Teramo ultimava la redazione degli "Statuti". [.....] anche il volto architettonico della città mutava radicalmente: le arcigne torri, già decimate al tempo di Federico II , vengono mozzate per essere inglobate nei nuovi edifici, i maestri lapidici provenienti dalla Lombardia vengono impiegati nel rifacimento di chiese o nell'edificazione di nuovi palazzi gentilizi che distendono la loro mole occupando spazi di notevole ampiezza [.....]. Tali cambiamenti urbanistici riflettono una più generale evoluzione sociale: all'aristocrazia feudale si sostituisce ai vertici dello stato una nuova classe dirigente, quella dell'alta borghesia, costituita da ricchi mercanti, artigiani e notai che investono ingenti sostanze per la costruzione delle loro residenze e per l'erezione di imponenti altari nelle più importanti chiese cittadine, offrendo così numerose occasioni di lavoro agli artisti ed agli artigiani ascolani.
[.....] il 18 luglio [1482] la bolla pontificia giunse in città. [si tratta della concessione ad Ascoli, da parte di Sisto IV, della Libertas Ecclesiastica] [.....]. La volontà di celebrare l'ottenimento della Libertas Ecclesiastica diede il via ad una serie di imprese mecenatistiche che offrirono ulteriori opportunità di lavoro agli artisti locali. Carlo Crivelli venne incaricato di dipingere una grandiosa tavola raffigurante l'Annunciazione con Sant'Emidio, il protettore della città: gli stemmi dipinti sul finto basamento lapideo evocano il carattere civico del dipinto e costituiscono una vera e propria dichiarazione di intenti politici. Si tratta infatti degli stemmi di papa Innocenzo VIII (che era succeduto a Sisto IV) , del Comune e del vescovo Caffarelli, alternati alle parole "Libertas Ecclesiastica", scritte in caratteri epigrafici romani nel segno di una viva coscienza umanistica.
La celebrazione della Libertas coinvolse anche altri artisti , come Pietro Alamanno, ed esperti artigiani fra i quali si distinse l'orafo Pietro Vannini, autore di una statua d'argento raffigurante Sant'Emidio.
[.....] Una svolta notevole nella produzione orafa ascolana si registra intorno al 1420 ed è testimoniata dalla croce processionale in argento realizzata dall'argentiere Lorenzo da Ascoli. [.....] Dagli argentieri della generazione di Lorenzo, presero avvio i due maggiori orafi ascolani, Pietro Vannini e Paolino da Offida [.....]. Le potenzialità degli orafi ascolani non si espressero soltanto nel campo sacro, ma anche nel settore dell'oreficeria profana. Purtroppo non ci rimangono esemplari di questo genere, ma i documenti descrivono con molta precisione i manufatti realizzati dagli orafi collocati lungo via del Trivio. Si tratta di bottoni, cinture, vezzi di perle e di coralli che troviamo riprodotti nei dipinti del Crivelli; egli infatti era solito frequentare le botteghe degli orafi ascolani ed uno di loro, Paolino da Offida, fu anche suo testimone in occasione del contratto di acquisto di un immobile.
[.....] questo è, in sintesi, il complesso quadro sociale e culturale del Piceno negli anni dell'attività del Crivelli, il quale raccolse tutte le sollecitazioni che gli venivano da tale articolata realtà interpretandole nei propri opulenti dipinti. Crediamo dunque che per risolvere il "caso Crivelli", per comprendere cioè il carattere in artista il cui apprezzamento è stato condizionato dalla visione ristretta dell'arte rinascimentale proposta da molti critici, sia necessario tener conto dei molti fattori, non soltanto atrtistici, che ne hanno caratterizzato l'attività; infatti storicizzare l'operato del Crivelli non comporta necessariamente ridimensionare le peculiarità creative dell'artista, che anzi emergono ancor più prepotentemente nella loro originalità espressiva se ancorate alla realtà storica in cui il pittore è vissuto.
S. Papetti, Carlo Crivelli: un breve riesame delle vicende biografiche,
in "Riviera delle palme", San Benedetto del Tronto 1996.