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PREFAZIONE

SEBLISMO, QUANDO L'ARTE È A SERVIZIO DELL'UOMO

di Rosita Spinozzi

1967 - Primo Manifesto Seblie

Non avrei voluto ripetermi nel pensiero di Kant, di fronte alla definizione del nulla*, ma ho dovuto basarmi su un ragionamento simile per esprimere il mio pensiero. Seblie è nato come vocabolo dopo essermi scontrato con il rigido atteggiamento della comune idea dell'arte, che si ostina a volere trovare i suoi preconcetti artistici, DI STILE, DI TECNICA, DI METODO, riflessi nella mia opera.

Se un'opera viene analizzata sotto l'ottica delle norme ormai accettate, in essa possiamo "capire" quello che ci è stato lasciato come messaggio.
L'uomo ha usato simboli, l'uomo si è evoluto, i simboli sono cambiati.
Però, per poter "capire", lo spettatore si aspetta che vengano utilizzati simboli comunque "leggibili" e "conosciuti", anche usando forme diverse.

Di fronte a questa visione dell'arte mi sono chiesto:
Ed il linguaggio interiore dell'uomo dove rimane? Mi riferisco a quel linguaggio che va oltre la composizione esatta e il cromatismo ideale, o il solito colore per ogni cosa; non è possibile lasciare che questo linguaggio ammutolisca, restringendoci, limitandoci, trasformandoci in abili compositori di elementi che compaiono sotto il sole di una matematica accogliente per avere soltanto aspetti gradevoli.
Seblie è calore per crescere e lucidità, è caos, è arrivare ai limiti dell'irrazionale, è tutto ciò che emerge dal punto interiore che A. Breton chiamava "il punto comune delle cose incoerenti", quelle cose che suonano male ai nostri uditi abituati all'esteriorità, alla pelle, a una visione obiettiva, perché forse ormai sentiamo con il battito del mondo quotidiano, seppellendo il piccolo mondo delle cose quasi incomprensibili, belle o terribili, ma infinitamente pure, che esiste dentro di noi.
Si tratta di un linguaggio senza simboli prestabiliti, che il seblista ha bisogno di produrre con dei colori che si abbinano secondo il messaggio che arriva dall'inconscio, anche quando sembrino "dissonanti" e non appartengano ai soliti cromatismi, o non abbiano rapporti con i valori della scala. Ho voluto dare a questo linguaggio un nome tale da non dare la possibilità che venga giudicato con una visione semplicemente realistica. L'ho chiamato SEBLIE con l'intenzione di non lasciarmi trascinare dentro situazioni già esistenti, di non venire inquadrato in questo o quel movimento solo perchè le cose sono già decise.
Maxs Felinfer

* Kant diceva che per definire il nulla ci sarebbe bisogno di inventare una nuova parola, poiché la parola "nulla" ha già una sua connotazione.

Nel 1967 l'artista Maxs Felinfer scrive il precedente Primo Manifesto Seblie, che verrà poi pubblicato nella Rivista d'Arte e Letteratura RUNA nel 1969, a Rosario Argentina.
Che cos'è il primo manifesto Seblie?
Mi piace considerarlo una "dichiarazione dei diritti dell'artista", nel senso che enuncia e riconosce le libertà essenziali di chi, attraverso un qualsiasi mezzo espressivo, esteriorizza sentimenti, desideri, convinzioni, sensazioni, contenuti razionali e irrazionali, vissuti e sogni.
Quali libertà? Quella di poter realizzare il "prodotto" artistico senza sentirsi costretti da definizioni previe, da regole rigide, antiquate o attuali, da tecniche fine a se stesse. La libertà di provare ogni mezzo espressivo, farlo proprio, conoscerlo intimamente per poi, se necessario, tralasciarlo qualora non servisse al bisogno di esternare ciò che si vuole. La libertà di imparare le tecniche fino a sentirsene padrone, per poi poterle trasgredire quando ciò si renderà utile ad esprimere in modo più completo il proprio messaggio. La libertà, insomma, di scoprire un proprio linguaggio e di poterlo modificare ogni qualvolta se ne sentirà la necessità, senza pregiudizi né paura del giudizio altrui.
Mi piace anche considerare il primo manifesto come una "dichiarazione di intenzioni" fatta dal giovane artista Maxs Felinfer che, nonostante avesse solo 20 anni, contava già una lunga esperienza nella pittura, esperienza fatta di studi accademici ma anche di ricerca personale, di bisogni espressivi che lo avevano portato ad indagare oltre il sapere accademico e dentro le proprie risorse sensitive, anche facendo incursione in altre discipline artistiche quando la pittura non bastava a veicolare ciò che voleva dire, urlare o sussurrare. E le "intenzioni" dichiarate nel primo manifesto non sono altro che il risultato di tali indagini, studi e ricerche, cioè la decisione di mantenersi sempre fedele a se stesso ed al proprio bisogno di comunicare, con i mezzi più adeguati scelti volta per volta, senza legami di stile o di scuola, senza limiti imposti da niente e nessuno se non la sua coscienza e le sue convinzioni, e tenendo sempre acceso il desiderio primordiale di conoscere e di imparare per crescere.

Dopo aver risposto alla domanda "Cos'è il primo manifesto Seblie", immagino che a chi lo legga potrebbe sorgere un'altra domanda: Perché fu scritto? E per rispondere a questa domanda bisogna tenere conto di alcune caratteristiche del momento in cui il manifesto è nato. Erano infatti i tempi della contestazione su tutti i fronti, del movimento Hyppie, della guerra del Vietnam e i movimenti pacifisti. Un momento in cui, soprattutto le fasce più giovani delle società di grande parte del mondo occidentale, cercavano di farsi sentire, credevano in un altro mondo possibile e non si tenevano dentro questa convinzione ma cercavano di attuarla, di vivere "diverso"; erano i tempi delle comuni, gruppi di persone sperimentavano altre forme di società rispetto a quella tradizionale.
In tale contesto, un giovane artista, impegnato a fare della sua arte non un hobby, né per se stesso né per gli altri, ma un modo di vita, non un mestiere per produrre oggetti ornamentali ma un mezzo di comunicazione e di relazione con il mondo che lo circonda, si trova a dover "combattere" con i preconcetti regnanti nel mondo artistico stabilito, si trova a dover "giustificare" le proprie scelte espressive che non sempre rispondono alle regole troppo rigide di un ambito che dovrebbe, invece, secondo la sua visione dell'arte, essere l'ambito naturale della libertà nel suo significato più ampio.
Nello stesso tempo, però, questo artista non vuole essere inquadrato in correnti di pensiero che tendono a banalizzare l'espressione artistica riducendola a mere gestualità esterne, libere, sì, ma senza alcun riferimento a vissuti o contenuti interni dell'essere umano. E non vuole neanche appartenere ad una "élite" intellettuale che fa dell'arte uno status symbol che dà, a chi ne fa parte, un'aura "magica", quasi da "santone".
Sono queste le motivazioni che portano Maxs Felinfer a mettere per scritto le sue idee e le sue scoperte nel campo dell'espressione, quasi a voler porre un punto finale alle aride discussioni a cui spesso si vede spinto nel cercare di spiegare perché a volte non rispetta leggi cromatiche, sistemi compositivi, trattamento del colore e della materia, che pur conoscendo bene non sempre gli permettono di plasmare il suo messaggio nel modo più consono al sentimento che lo ha generato.
Il primo manifesto Seblie, da questo punto di vista, è quasi un modo per dire: adesso basta, non voglio dedicare altro tempo a dare spiegazioni, se ciò che faccio non può essere considerato arte secondo i canoni comunemente accettati, allora non faccio arte, faccio Seblie.
Seblie perchè è una parola che non significa niente, che non lega l'arte e il pensiero dell'artista ad alcun elemento conosciuto, già definito, già strutturato. Seblie, o seblismo, ridefinisce l'arte, le conferisce nuove libertà, la identifica con l'uomo e il suo ancestrale bisogno di esprimersi, di raccontare e raccontarsi. Seblie pone l'arte al servizio dell'uomo, come strumento per comunicare, per esprimersi, per crescere.
Il Seblismo non ha regole, non definisce tecniche, non impone limiti di stile o di genere: libera la creatività, la stimola, la valorizza come elemento iniziatico che fa di ogni essere umano un artista.

E' stato precedentemente detto che il primo manifesto venne pubblicato per la prima volta a Rosario, Argentina. Infatti, Maxs Felinfer è nato in Argentina ed è anche lì che inizia la sua attività artistica.
Sarà utile, quindi, conoscere la realtà argentina in quel periodo storico, la seconda metà dei '60, poiché un'idea che nasce all'interno dell'ambito artistico e culturale non può non essere intimamente legata alla situazione sociale, politica ed economica della società in cui questa nascita avviene.
Come in grande parte del mondo occidentale, anche in Argentina si verificavano i fenomeni libertari, pacifisti e giovanili di cui si è parlato in precedenza. Ma nel contempo si andava creando una coscienza "regionale", dal momento che faceva parte di un pensiero che accomunava tutta l'America Latina, che avrebbe conosciuto la sua maggiore affermazione e diffusione verso la fine della decade successiva.
Si tratta della consapevolezza di appartenere ad una zona del mondo che venne chiamata "terzo mondo", etichetta comoda e facile per definire un'enorme quantità di caratteristiche, che non ci fermeremo qui ad enumerare né analizzare poiché non sono l'oggetto di questo scritto, che fanno dei paesi che lo compongono quasi dei "condannati", se non a morte per lo meno all'ergastolo.
Tale consapevolezza si scontrava, però, con una realtà culturale che smentiva l'appartenenza alla categoria di "terzo mondo". In quegli anni in Argentina si aveva un bassissimo indice di analfabetismo, venivano messi a punto e sperimentati metodi educativi rivoluzionari, i programmi scolastici erano vasti e venivano costantemente aggiornati e, forse a causa della forte presenza di immigrati europei che costituivano la società, molto maggiore che in altri paesi latinoamericani, si era molto attenti alle novità culturali provenienti dal vecchio mondo.
D'altronde, erano anni in cui ancora la situazione economica Argentina si poteva definire abbastanza fiorente, la classe media era una larga fascia della società e questa fascia non solo voleva, ma poteva anche permettersi di mandare i figli a scuola e all'università, e non era neanche raro che si facessero dei viaggi di studi o di perfezionamento in Europa.
Un simile contrasto tra la realtà politica e quella socio-culturale dava ai movimenti dell'epoca già menzionati, caratteristiche particolari, si potrebbe dire che venivano presi con maggiore serietà, con l'intenzione di andare più nel profondo nelle proposte di libertà, di cambiamento, di ricerca di altre forme di società.
E' in questo contesto che le esperienze artistiche di Maxs Felinfer lo portano a formulare ciò che era nato dentro di lui in modo da farlo conoscere ad altri per poi potersi confrontare con loro, senza sapere se da tali incontri e confronti sarebbe scaturito qualcosa, ma provandoci comunque.
Uno di tali incontri è quello con Jorge Rosas Ezcurra, nel 1966, con il quale stabilisce un forte rapporto di amicizia e condivide esperienze nel campo della pittura e della teatralizzazione.
Durante il periodo in questione, tra il 1967 e il 1970, l'artista non si limitò, ovviamente, a scrivere e pubblicare il primo manifesto. Oltre a continuare il suo lavoro pittorico, ormai completamente rispondente ai principi seblisti , nel 1967 inizia un'esperienza determinante nello sviluppo della sua idea. Si tratta dell'Istituto Integrale di Educazione attraverso l'Arte Bela Bartòk, fondato da Miriam Azerrad a Rosario in via Dorrego 709.
Il Bela Bartòk, inizialmente fondato come scuola di musica, con l'ingresso di Maxs Felinfer diventa un istituto in cui, in orari diversi da quelli scolastici, i bambini sviluppavano gli stessi contenuti che imparavano a scuola, in tutte le materie, ma attraverso un'altra forma di conoscenza: l'esperienza diretta coadiuvata dall'arte.
Musica, pittura, teatro, ceramica, poesia, attività manuali di produzione degli elementi necessari a materializzare gli eventi organizzati dall'istituto, come ad esempio la costruzione del palcoscenico in cui i bambini mettevano in scena i loro spettacoli o la realizzazione del teatrino dei burattini da loro stessi fabbricati, erano le attività attraverso le quali imparavano ciò che nella scuola "ufficiale" avevano appreso in maniera astratta.
L'istituto imponeva ai genitori dei bambini che lo frequentavano una condizione: una volta a settimana dovevano assistere agli incontri della "scuola per genitori", in cui si discutevano e si analizzavano i metodi utilizzati ed i risultati ottenuti, e si davano ai genitori gli strumenti necessari a continuare, a casa, l'educazione dei figli con le stesse caratteristiche degli insegnamenti impartiti nel Bela Bartòk.
Inoltre, gli allievi dell'istituto non erano soltanto bambini, c'erano i turni serali dedicati a giovani e adulti che volevano avere un approccio diverso con l'arte.
Nello staff dell'istituto c'erano, oltre agli insegnanti delle diverse discipline artistiche, i quali si preparavano costantemente per affrontare i diversi argomenti che venivano studiati dagli allievi, ma anche un'esperta in psicopedagogia ed una psicologa.
I metodi utilizzati erano basati sulle esperienze e gli studi di noti pedagoghi e studiosi di educazione infantile quali Arno Stern, Victor Lowenfeld, Margareth Lowenfeld, Pierre Duquet, Jean Piaget, nonché il grande musicista ungherese che dava il nome all'istituto, il quale sviluppò un metodo molto innovativo per l'insegnamento della musica chiamato Microcosmo.
L'esperienza dell'istituto Bela Bartòk ebbe una grande importanza nello sviluppo dell'idea seblie, poiché era l'applicazione dei principi di Felinfer all'educazione, punto nevralgico del suo concetto di utilizzare l'arte non solo come elemento decorativo, ma come strumento per sensibilizzare le persone rendendole più aperte ai bisogni di comunicazione propri e altrui.
Infatti, una delle frasi che al fondatore di Seblie piace ripetere è:
Sensibilizzare l'uomo migliora la salute della società.
E non c'è dubbio che il modo migliore per riuscirci è quello di lavorare con i "piccoli uomini", i bambini.
Contemporaneamente all'esperienza di educazione attraverso l'arte, il gruppo di artisti e docenti dell'istituto entra in contatto con i componenti dell'associazione letteraria Runa che opera nella stessa città, promuovendo la poesia e la letteratura locali e nazionali.
Facevano parte del Gruppo Runa, tra gli altri, Guillermo Ibañez; Hector R. Paruzzo; Miguel Jane; Carlos Brun; Stella Maris Contardi; Willy Harvey; Marta Susana Perez.
I due gruppi, dopo essersi conosciuti e confrontati, verificando l'esistenza di molti punti in comune nelle loro idee e nel loro modo di considerare e fare arte, organizzano un primo evento artistico-letterario insieme: Poemi illustrati, in Galleria El Sòtano, nel 1969.
Successivamente, nell'anno 1969, l'associazione Runa con la collaborazione del gruppo del Bela Bartòk, decide di pubblicare un periodico trimestrale con il nome RUNA: Rivista di Letteratura e Arte.
Dell'istituto Bela Bartòk, gli integranti che s'impegnarono particolarmente nelle attività scaturite dal nuovo gruppo artistico furono Maxs Felinfer, pittore; Miriam Azerrad, musicista; Beatriz Copello, scrittrice e Alicia Castiglione, ballerina.
La rivista Runa si rivela un ottimo mezzo per diffondere i principi in cui credono i suoi fondatori ed anche per far conoscere i propri lavori, sia pubblicando poesie e racconti dei componenti del gruppo che si dedicano alla letteratura, che pubblicando articoli sulle altre discipline artistiche. E', inoltre, un metodo efficace per far conoscere date di mostre, inaugurazioni di spettacoli teatrali, nuovi libri pubblicati e tutto ciò che una comunità artistica in genere desidera comunicare.
La rivista, però, non si limitava ad occuparsi della produzione del suo staff editoriale, ma ospitava anche scrittori ed artisti di rilievo nazionale, pubblicando perfino testi inediti del noto scrittore argentino Roberto Arlt.
Il merito principale che il periodico Runa, di cui furono pubblicati 5 numeri, ebbe per gli artisti che lo portavano avanti, fu quello di servire come scenario ad un permanente confronto di idee, di visioni dell'arte e di iniziative espressive. Infatti, durante gli incontri che venivano realizzati per progettare ogni numero della rivista, si tenevano lunghissime discussioni e chiacchierate sul materiale da pubblicare, arrivato da tutto il Paese, e sull'arte in generale.

Nello stesso anno il gruppo di artisti presenta una performance nell'auditorium del Centro Studi di Filosofia e Scienze dell'Uomo intitolata Sonicolor, la quale merita particolare attenzione per gli elementi innovativi introdotti, se si pensa all'epoca in cui venne realizzata.
Si trattava di una mostra di quadri i quali, anziché essere appesi alle pareti, erano inseriti in una rete da pesca che occupava tutto il perimetro dello spazio espositivo. La sala era in penombra e sopra ad ogni quadro, a intervalli regolari, si accendeva una luce mentre in contemporanea partiva la registrazione di un brano musicale appositamente creato per quel quadro. Così lo spettatore veniva "guidato" nella visita della mostra, avvolto dalla musica e dall'atmosfera intima creata dalla penombra.
I quadri erano di Maxs Felinfer e i brani musicali di Miriam Azerrad.
Alla fine del percorso al pubblico venivano dati grandi fogli di carta e dei colori e gli veniva proposto di esprimere attraverso disegni, macchie di colore o ciò che ritenesse opportuno, le sensazioni provate durante l'osservazione della mostra.
Riportiamo a continuazione l'articolo scritto dalla critica d'arte di Rosario Ada Donato, che anni più tardi sarebbe stata assessore alla cultura della città, pubblicato nel giornale Critica:
Mentre partecipavo a quello che accadeva intorno a me, lo spettacolo sorgeva. Era come assistere alla nascita di un frutto che non aveva un nome che lo definisse.
I quadri intorno alla sala, la musica che usciva dal nastro, le luci che mano a mano scoprivano i quadri, senza che ce ne accorgessimo, cominciavano a farci pensare alle cose del mondo, perché un blu sommato ad una percussione, ci fa ritrovare questa o quella idea. Una paura nuova si genera con un accordo, dando a questo momento, elementi che la fanno diventare una paura legittima. I quadri appesi a delle reti sembrano tenuti da fantasmi.
Nelle solite mostre si è guidati da un testo elaborato. Qui ognuno crea il proprio testo, non ci sono sedie, neanche la necessità che il testo di uno spettatore sia coerente con quello di un altro. Forse, mentre passiamo fra colori e suoni, dialogando con i nostri pensieri e sensazioni, insieme lasciamo segnato il grande testo, quello che è davvero importante, capace di far sì che il mondo enorme che è nascosto in ogni essere quotidiano sommerso nella routine, prenda vita.
Non so cos'è, ma qualcosa succede in questa espressione che è simile a tante cose e a nessuna, che non produce la necessità di definirla bella o brutta, buona o cattiva, che in poche parole toglie la volontà di giudicare.
Forse per esaltare un'altra volontà, quella di rigirarsi come un guanto, sviscerarsi e manipolare fra i propri pezzi....Sempre che dentro ci sia qualcosa da manipolare. Un supremo gesto che distingue l'uomo dalla pianta.
Ada Donato

Un'altra partecipante alla performance, la signora Marta Frank, immigrata tedesca e maestra di scuola elementare, inviò a Maxs Felinfer una lettera nella quale gli raccontava la sua esperienza vissuta durante la performance; le sensazioni provocate dalle immagini e dalla musica, le fecero rivivere momenti dolorosi legati ai ricordi della guerra conosciuta nella sua infanzia in Europa. La testimonianza più interessante, però, della signora Frank, riguarda il momento in cui decise di esprimere queste sue sensazioni sui fogli di carta messi a disposizione. Scrive, nella sua lettera, che i suoi disegni, inizialmente grovigli confusi di linee e colori, rispondenti alle sensazioni dolorose che provava, diventavano poi immagini che le ispiravano un senso di rinascita, ed un conseguente sollievo.
Abbiamo ritenuto opportuno riportare l'esperienza di Marta Frank poiché crediamo renda chiaramente l'idea del tipo di vissuti che possono scaturire durante una performance realizzata secondo i principi seblie.

Nel 1969, sul numero 1 della rivista Runa, esce un articolo di Guillermo Ibañez in cui commenta e definisce le idee di Felinfer ed il seblismo.
Nello stesso anno viene pubblicato il primo manifesto Seblie sul numero 3 della rivista Runa. Con questa pubblicazione le idee ed i principi seblie vengono comunicati ad un pubblico che trascende l'ambito ristretto degli artisti che lavorano a contatto con Maxs Felinfer.

Il primo gruppo Seblie

Sempre nel 1969, dopo la risposta positiva del pubblico e della critica alla performance Sonicolor, una parte del gruppo di artisti decide di impegnarsi in eventi e attività secondo i principi seblie, e si sceglie come sede e punto di riferimento di queste attività l'Istituto Bela Bartòk.
Nasce così il primo Gruppo Seblie. Da quel momento le iniziative e gli eventi artistici che il gruppo propone si moltiplicano, potenziati dalle energie di tutti i componenti messe insieme.
Nel 1970 viene presentata una seconda performance seblie, dal titolo "Pittura e Poesia", nelle sale dell'associazione Aricana, a Rosario, Argentina.
Partecipano a questa performance Héctor Paruzzo, Carlos Brun, Guillermo Ibañez, Maxs Felinfer e Miguel Jane.
"Pittura e Poesia" era una generazione spontanea di poesie basate su lavori pittorici concepiti dall'interazione tra poeti e pittori, sviluppata su uno sfondo musicale.
Nello stesso anno la rivista Runa organizza una mostra di "Poemi Illustrati" in Galleria Ross (Rosario, Argentina) in cui partecipano diversi integranti del gruppo Seblie, con opere che erano il frutto del lavoro congiunto di poeti e pittori, con il risultato di offrire, in ogni opera, la stessa tematica espressa attraverso due linguaggi diversi. Nonostante il titolo della mostra, non erano poemi ai quali si affiancava un disegno che li rappresentava; poeta e pittore sviluppavano insieme il tema su cui lavorare, anche attraverso esperienze sensitive vissute insieme. Ma avremo occasione più avanti di fermarci su queste esperienze o esercizi che si propongono all'interno di un gruppo Seblie.
E' importante far notare che, parallelamente al lavoro di gruppo, ogni componente conservava la propria identità artistica. Questa è una caratteristica essenziale nel tipo di lavoro che propone Maxs Felinfer all'interno di un gruppo.
Non solo ogni artista mantiene la sua identità e porta avanti i propri progetti, ma conta sull'appoggio ed il sostegno, artistico e pratico, degli altri integranti del gruppo. In questo modo le attività di ognuno si vedono potenziate e si raggiungono così obiettivi più ambiziosi.
Questo non è, però, lo scopo del lavoro in gruppo, semmai ne è una conseguenza.
Qual è, dunque, il motivo per cui un artista, che nella concezione di Maxs Felinfer può essere un qualsiasi essere umano, decide di lavorare all'interno di un gruppo Seblie?
Le risposte a questa domanda possono essere diverse, ma il motivo fondamentale è quello di vivere in prima persona delle esperienze creative che difficilmente sarebbero realizzabili da soli. Inoltre, lavorando ed affrontando insieme tematiche che vengono proposte dagli stessi integranti, si crea un flusso di vissuti, sensazioni e creatività artistica che "attraversa" in tutte le direzioni il gruppo, il che non può non portare ad una crescita interiore e professionale.
Tornando, dunque, al primo gruppo Seblie, nel 1970 si crea, al suo interno, il gruppo di espressione corporea OAR, con il coordinamento della ballerina Alicia Castiglione.
Con l'aggiunta della danza e l'espressione corporea, le performance e gli spettacoli presentati dal gruppo acquistano dinamica e trovano un nuovo importante canale per trasmettere i messaggi che gli artisti hanno bisogno di far conoscere.
Infatti, sempre nel 1972, viene presentato, nell'Associazione Empleados de Comercio, lo spettacolo Seblie Poemi Danzati, organizzato dalla rivista Runa. Le poesie erano di Hector R. Paruzzo, Beatriz Copello, Maria Helena Mántaras, Perla Giordano, Guillermo Ibañez, Norberto Iglesias y Stella Marys Contardi, mentre le danze erano affidate al balletto O.A.R. diretto da Maxs Felinfer. Le diapositive proiettate erano di Guillermo Ibañez e le selezioni musicali di Miguel Jane.
In questo periodo, oltre alle performance come quelle menzionate, il gruppo produceva eventi di strada nei quali invitava i passanti ad intervenire nella realizzazione di opere d'arte. In uno di questi eventi si mettevano a disposizione della gente dei componenti elettronici, a quei tempi veri e propri elementi del futuro, per realizzare installazioni artistiche collettive. Un altro evento consisteva nell'allestimento, in piazze e strade, di ambienti domestici, come un soggiorno o un salotto, creati con mobiletti e strutture modulari in legno. I passanti, sorpresi di trovare in luoghi non convenzionali tali spazi, reagivano, prima, osservando con curiosità le installazioni, per poi, cautamente, avventurarsi all'interno degli ambienti e percorrerli, abituandosi piacevolmente a tale esperienza inattesa.
Contemporaneamente alle attività menzionate, dal 1967 al 1975, Maxs Felinfer continua con la sua opera pittorica, rappresentata da lavori appartenenti alla serie degli "Aneddoti" e opere astratte che poi divennero la serie delle "Sintesi".

1975 - Il secondo manifesto Seblie

Un'opera d'arte è in se stessa ed è caratterizzata dagli elementi circostanziali: tempo, epoca, spazio e tecnica, i quali però non la elevano al di sopra del suo contenuto, ma agiscono piuttosto sul fatto percettivo.
L'opera, originata negli aspetti profondi dell'essere, è imparentata con il fenomeno che produce, nell'arte pitorica la forma visiva. Altrimenti non ci sarebbe un riscontro, lasciando l'opera ridotta a un buio artificio illeggibile, dove rimarrebbe il solo fenomeno. L'aspetto formale sarebbe fine a se stesso.
Sovente accade che un fenomeno, in questo caso la forma visiva, è così attraente che sembra portare con sé un contenuto che in verità non esiste. E' questo l'errore in cui potrebbero cadere i "fautori" d'arte, combinando elementi che appartengono alla simbologia generalmente accettata, per realizzare bellezza, tragedia o meno ancora.
Il seblismo invece è un atteggiamento non circostanziale, datosi che il contenuto, come manifestazione dell'anima umana, oltrepassa ogni parametro prestabilito di corrente, modalità o moda.
L'opera seblista si avvale di ogni linguaggio tangibile, generando con ciò delle modalità che rendono possibile l'esternazione di quanto soggiacce nell'essere, con connotazioni più ancestrali che razionali, mentre i modi culturali socialmente riconosciuti e incorporati, distano da Seblie quanto il vissuto dista dalla matematica.
L'opera d'arte deve avere propositi liberatori, deve tentare di prolungare la creatività nei suoi stadi originali senza castrare la sua purezza, dando luogo così a un contatto fra coloro in cui si svegliano vissuti analoghi.
Maxs Felinfer
Questo Secondo Manifesto Seblie fu pubblicato nell'anno 1975 nel giornale "Critica" di Rosario, Argentina.
Come nel primo manifesto, anche qui Maxs Felinfer sottolinea l'importanza del messaggio come aspetto fondamentale dell'opera d'arte, ovvero del contenuto come elemento che deve stare al di sopra della forma, dello stile, della tecnica.
Ma, mentre nel primo manifesto l'artista si occupava soprattutto del linguaggio e dell'importanza di scoprire volta per volta quello più adatto per esprimere ciò che è dentro di noi e abbiamo bisogno di esteriorizzare, in questo secondo manifesto Seblie mette l'accento sull'importanza di rendere l'opera il più fedele possibile al sentimento o sensazione che la ha generata, indipendentemente dai mezzi utilizzati per farlo.
Tale interrelazione tra quello che accade internamente (il sentimento) e quello che si materializza esternamente (l'opera) è considerata da Felinfer indispensabile perché l'arte adempia alla sua funzione liberatoria e perfino terapeutica, sia in chi realizza l'opera che in chi la osserva. Solo così, dice Felinfer, l'opera d'arte avrà un senso, permettendo all'artista di "dire" il suo messaggio ed all'osservatore di "ascoltarlo".
Nel secondo manifesto, inoltre, l'autore richiama l'attenzione sul "pericolo", per gli artisti, di confondere l'impatto visivo con il messaggio, e quindi il pericolo di cadere nella tentazione di "impressionare", sia con bellezza e perfezione quasi fotografiche, sia proponendo forme, spazi, luci completamente rivoluzionarie ma senza che dietro ci sia un contenuto che vada oltre il solo aspetto estetico.
In pratica Felinfer ci mette in guardia, o forse inizialmente mise in guardia se stesso, contro ogni tipo di "superficialità artistica", classica o d'avanguardia, antica o contemporanea, poiché capisce quanto sia facile farsi prendere dall'ebbrezza di proporre bellezza, o novità, o perfino rivoluzione perdendo, però, di vista ciò che dentro di noi ha bisogno di essere espresso.
In un articolo pubblicato nel giornale "Expresiòn" di Venado Tuerto, città vicina a Rosario, il giornalista Juan Carlos Rodriguez commenta il Seblismo, alla luce del Secondo Manifesto, come segue:
"... L'artista Maxs Felinfer, che ha fatto mostre in diverse gallerie e saloni del mondo, è il creatore del Seblismo, un movimento forgiato in una totale coincidenza con un atteggiamento carente di artifici formali che punta a manifestare l'interiorità dell'essere.
Il Seblismo, secondo Felinfer, non è un atteggiamento circostanziale, poiché il suo contenuto, come manifestazione dell'anima umana, trascende ogni parametro regolatore, di corrente o modalità.
Seblie si avvale di ogni linguaggio, creando con esso modi che facciano possibile esternare ciò che é dentro di noi, in maniera più ancestrale che organicamente razionale.
Felinfer cerca, con il Seblismo, che i contenuti da esprimere creino la loro propria forma, senza attenersi a confortevoli convenzioni estetiche o delle altre.
Ho appresso tali concetti in una lunga e sostanziosa conversazione con l'artista, che ci introduce non solo negli abituali argomenti che riguardano la pittura, ma parla, anche, con profondità, nella natura dell'essere umano in generale e dell'artista in particolare. ..."
Il Secondo Manifesto Seblie è la risposta alla nascita di correnti artistiche d'avanguardia, di indubbio valore, soprattutto per le loro proposte innovative, all'interno delle quali, però, si potevano verificare, secondo Felinfer, fenomeni di banalizzazione dell'arte e del messaggio artistico.
Infatti negli anni precedenti era arrivata in Argentina la Pop Art, nata negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, che prende spunto soprattutto dagli oggetti quotidiani e comuni, sostituendo l'immagine dell'oggetto con l'oggetto stesso e accentuando la dimensione grottesca della realtà nord americana. Una novità, adeguata ai tempi in cui si sviluppa, introdotta dalla Pop Art, è la riproduzione in serie delle opere d'arte.
E' senz'altro molto valido il carattere "rivoluzionario" di questo movimento artistico che ha, tra l'altro, introdotto l'uso di strumenti e mezzi non tradizionali, come la fotografia, la serigrafia, il cinema, il video.
Ma presto quest'arte, nata come critica alla società dei consumi, diventa anch'essa merce, oggetto che entra nel mercato e risponde alla logica mercantile.
E' a fenomeni come questo che Maxs Felinfer risponde con il suo Secondo Manifesto.

Anche dal punto di vista delle performance, il gruppo Seblie segue i principi dei due manifesti. Infatti sono manifestazioni diverse dai diffusi happening, gli incontri artistici molto di moda in quegli anni, contemporanei della Pop Art, ai quali, comunque, gli integranti del Gruppo Seblie partecipavano spesso, anche in maniera attiva.
E' opportuno menzionare, qui, un gruppo artistico di Rosario, "Los Cucanios", molto noto in quel periodo per il tipo di eventi che produceva, una sorta di happening dai contenuti politici e sociali.
Detti eventi consistevano, di solito, nell'inscenare, in maniera totalmente inattesa, situazioni di shock che vedevano coinvolte le persone che, per caso, si trovavano in spazi pubblici in quel momento.
Felinfer, nonostante riconosca il valore concettuale dei lavori realizzati dai Cucanios, non condivideva la "forma" in cui venivano proposti, in quanto gli considerava carenti di "prodotto artistico".
In comune con l'happening le performance Seblie hanno molte caratteristiche, partendo dal fatto che hanno una forte componente concettuale. Sono, ambedue, "qualcosa che avviene" e l'oggetto

Il seblismo e la funzione dell'arte
Roberta Lucianetti

Durante la prima guerra mondiale sorse in Europa una discussione tra alcuni intellettuali intorno alla definizione di due termini: civilizzazione e cultura. Le conclusioni, che scaturirono dal dibattito, furono le seguenti: civilizzazione si riferisce al processo iniziato con la rivoluzione francese e consiste nel diffondere progresso presso la popolazione; il termine cultura indica, invece, il complesso di opere materiali e spirituali che fanno una tradizione ed attiene alla sfera degli istinti primordiali, agli atteggiamenti mentali remoti. A quei tempi Thomas Mann (in "Considerazioni di un impolitico", Bari, 1967) rifletteva che, mentre alla categoria civilizzazione si potesse ricondurre l'azione della letteratura, che con le parole può promuovere il progresso, alla cultura, appartenesse l'arte. Ora, in questa concezione, Mann intendeva l'arte come produttrice di valori ed oggetti (nel senso che Dewey attribuiva ai prodotti dell'ingegno umano) non utili per l'azione immediata nella politica. Oggi, è chiaro, che quelle considerazioni nascessero da una riflessione sul mondo e sulla vita ben precise che Mann operò e che rappresentavano, in definitiva, una scelta politica. In realtà, possiamo affermare che le espressioni artistiche di ogni tempo sono sempre imbevute del clima politico, sociale e culturale generale in cui nascono, e questo discorso include ogni tipo di attività umana. Parole di una poesia, immagini figurative o astratte di un quadro, melodie musicali sono segni complessi e strutturati della comunicazione umana; essi appartengono all'azione del qui e dell'ora, forgiati, più o meno consapevolmente, da una scelta di pensiero, da una ideologia, dai preconcetti che informano la nostra mente e che sono le linee di guida delle nostre azioni e, ultimo ma non meno importante, dal contesto culturale e sociale che ci circonda.
Il Seblismo è un'espressione umana, ma è anche un'espressione artistica, benché nella sostanza il termine "artistico" non aggiunga nulla di nuovo al concetto di "umano". Il Seblismo, nella definizione programmatica datale dal suo fondatore, è arte, ma non nel senso restrittivo attribuito a tale termine dall'accademismo. Nelle intenzioni del suo fondatore, Maxs Felinfer, c'era l'esigenza di rintracciare la strada da percorrere, perché Arte e Uomo si incontrassero. Perché l'arte è un'espressione primordiale, come diceva Mann, ma anche perché l'arte è espressione del pensiero politico, sociale del consorzio umano nel quale tutti viviamo. Pulsioni primitive, erotismo, sentimentalismo, riflessione culturale, sociale e politica, tutto ciò vive nell'arte, in tutte le arti. Allo stesso modo in cui ogni aspetto della vita umana è alla base dell'arte, le espressioni artistiche adoperate per dare corpo ad esse sono innumerevoli. Questo introduce un'altra questione sul fatto che Felinfer non faccia alcuna differenza tra tutti i possibili segni linguistici da usare: lettere, note musicali, segni grafici, massa di argilla, paste di colori, passi di danza, ogni segno umano organizzato in azione, è latore di pensiero, è comunicazione e, dunque, è arte umana, o meglio arte umanizzata. Che tipo di pensiero? Il pensiero che lotta per essere libero.
La civiltà, nata dalle ceneri delle due guerre mondiali, ha posto la riflessione sull'arte e sulla cultura nella società al centro dell'interesse degli intellettuali e degli artisti stessi. Basti ripensare cosa furono per il pensiero europeo postbellico l'esistenzialismo sartriano e francese degli anni quaranta e cinquanta, o le riflessioni del Gramsci dei Quaderni e delle Lettere dal carcere e le discussioni pubbliche avvicendatesi sulle riviste culturali del secondo dopoguerra in Italia, in riguardo al ruolo che l'artista doveva assumere in una società democratica, per comprendere quanto, proprio nel secolo appena trascorso, l'arte e il discorso sull'arte siano diventati fondamentali nella società, nelle lotte portate avanti per la libertà e per la costruzione di una coscienza sociale e politica dell'uomo. Insomma, l'arte è uno strumento di educazione. L'arte nasce dalla realtà e torna alla realtà, a quegli uomini che hanno ispirato l'artista nella costruzione della propria opera.
Si sviluppa, così, la convinzione che l'uomo, ora inteso come semplice cittadino del consorzio umano, abbia il diritto di progredire, di contribuire allo sviluppo della realtà che vive, poiché egli è pensato come agente responsabile delle proprie azioni politiche. Vorrei precisare come con l'espressione "azione politica" non si voglia fare alcun riferimento specifico all'appartenenza ad un partito; si intende, qui, recuperare la derivazione della parola "politico" dal termine greco "polis", città. Si veda come il legame profondo tra le parole "politico", "città" e "cittadino" sia fondamentale per comprendere che la politica non sia appannaggio di un partito, ma attributo dell'azione di ogni uomo-cittadino. Ogni segno dell'individuo è legato ad un'antologia complessa di idee, strutture sociali e psichiche, costruite nel corso dell'esistenza singola e collettiva. L'uomo ha bisogno di riscoprire in sé la capacità di riflettere sulle reali condizioni che vive nella società e il seblismo si propone come uno strumento che aiuti a costruire i propri strumenti di riflessione. Quando il movimento del seblismo nacque negli anni sessanta, in un'epoca che fu per l'intera civiltà occidentale pregna di avvenimenti conflittuali, emergeva da un'esigenza fondamentalmente politica.
Intendiamoci, non si vuole affermare con questo che Felinfer volesse fare della politica in senso stretto; si vuole semplicemente dire che, accanto alle pulsioni personali, al desiderio di ricerca artistica, si sviluppò la necessità di intervenire in qualche modo sulla realtà sociale che lo coinvolgeva come uomo, insegnante, cittadino. L'accademismo fu uno degli obiettivi della critica di Felinfer. Esso era frutto di una scelta teorica di pensiero dominante, perciò il dissenso di Felinfer si rivolgeva ad un modo di fare arte che tendeva a non riconoscere l'esigenza di comunicazione sia dell'uomo artista, sia dell'uomo non definibile come tale. Per questa ragione, in quegli anni, per le strade di Rosario, se eravate lì, poteva capitarvi di essere invitati per strada a comporre la vostra opera d'arte, con qualsiasi materiale messo a disposizione da un personaggio ricciuto e sorridente. Quell'uomo ricciuto e sorridente invitava l'uomo della strada, l'uomo comune non a diventare artista, ma a tirar fuori il proprio caleidoscopio espressivo rimasto muto fino ad allora.
La forma di quelle espressioni non costituiva il vero interesse di Felinfer. Astrattismo, figurativo, espressionismo, surrealismo sono paradigmi dotati di uno stesso potenziale comunicativo, proposte formali e tecniche al servizio dei fonemi, dei movimenti del corpo, dei suoni.
La mancanza di interesse, per così dire, per il fatto che si utilizzi una tecnica piuttosto che un'altra, che ci si riferisca all'astrattismo ovvero al figurativo, non vuol dire negare l'esistenza di tali linguaggi o ricusare correnti storicamente definite, di cui al massimo possiamo dire che hanno fatto storia. Il successo dei movimenti artistici, come quelli poco fa ricordati, sono fortemente legati al periodo storico che li cullò. Le discipline, che studiano questi fenomeni, hanno individuato le ragioni sociali, politiche e storiche che sono alla base dell'Espressionismo, del Surrealismo, per fare degli esempi; obiettivo dei loro studi è quello di raccontare il cammino dell'uomo attraverso la ricostruzione dei percorsi artistici in cui si è impegnato. Anche il Seblismo potrebbe essere sottoposto allo stesso trattamento, studiandone le caratteristiche in relazione al momento storico in cui emerse.
Ed, in parte, le mie brevi ed incomplete considerazioni si pongono in tale maniera. Nonostante ciò, non intendiamo dimenticare lo spirito che caratterizza il Seblismo; non è una corrente nata per essere identificata con una forma precisa e, soprattutto, nelle intenzioni di chi scrive, non è da considerarsi un movimento concluso; potremmo, semmai, identificare fasi differenti, come del resto emerge nel lavoro di sistemazione e ricerca condotto simultaneamente da P. M. Vena nel presente lavoro. La libertà, cui il Seblismo aspira, concerne, in parte, il superamento delle gabbie formali. Non si tratta di abbattere la forma, perché la forma è lo strumento, il canale per il cui tramite si dà una veste comunicativa al pensiero o all'emozione che abbiamo intenzione di trasmettere. Potremmo dire, semplicemente, che il seblismo non abbia mai voluto imporre un modello formale di pittura, ma che abbia tentato, e tenta ancora, di costruire un atteggiamento umano di dominare la materia con l'obiettivo di sprigionare le energie dell'uomo.
L'esigenza, così umana, che caratterizza dalla sua nascita il Seblismo, fu in un certo senso il risultato sociologico, certo ricostruito da noi e non matematico, di ciò che stava avvenendo in quegli anni in Argentina.
Cosa accade negli anni sessanta? In Argentina arriva, come nel resto del mondo occidentale, la pop-art, sul fronte delle avanguardie dell'arte figurativa, e l'happening, sul versante dell'arte come interazione. La pop-art, l'arte popolare, non era, come si potrebbe essere portati a pensare dall'uso del termine "popolare", un arte del popolo o per il popolo. Warhol, con le sue lattine di coca-cola ossessivamente presenti nei suoi quadri, o i fumetti di Liechtenstein , o le sculture ricavate dall'assemblaggio di oggetti comuni, spesso di riciclo, prendevano atto dell'ingigantimento del fenomeno del consumismo, della società condotta ormai sul cammino del livellamento. Pur se la "popular art" venne inserita, insieme ad altre avanguardie degli anni '60, nel novero dei contributi alla corrente dada, di essa, però, non aveva il carattere di denuncia nei confronti della società. In quella iconografia commerciale e pubblicitaria era sì presente un desiderio di smitizzazione della società di massa e dei suoi simulacri, ma non passò molto tempo perché anch'essa divenisse un modo di confezionare l'arte e di venderla come un prodotto. Così, la pop-art, nata come uno strumento che ironizzava sul livellamento del gusto delle masse, divenne a sua volta prodotto di consumo da dare in pasto all'uomo-massa, senza nessuna mea culpa per chi l'aveva generata. La pop-art non è percorsa da un moto di rivolta salvifica della società post-industriale o dalla concezione esistenziale umanistica dell'arte che aveva fatto soprattutto presa sulle elitès intellettuali degli anni '50; ciò che mancò, forse all'esistenzialismo, fu la capacità di fare proseliti presso l'uomo comune, nonostante una delle aspirazioni maggiori di Sartre fosse quella di avvicinarsi alla realtà con sincero impegno culturale e sociale.
L'happening, per fare un altro esempio, è un ulteriore fenomeno sul quale possiamo ragionare, per poter poi comprendere come si inscrive il movimento Seblie nel panorama artistico del tempo. La sua generazione va fatta risalire ad esperienze già presenti nelle sperimentazioni futuriste, poi, negli anni cinquanta negli Stati Uniti, alle prime performance del musicista Cage, legandosi, assieme alla pop-art, a quell'insieme di esperienze artistiche definite new-dada. "L'happening - per riprendere uno stralcio dell'intervento di Enrico Pedrini all'incontro di studio 'Gli anni cinquanta e Fluxus' tenutosi presso l'Istituto di storia dell'arte dell'università di Genova nel 1988 - a differenza del teatro tradizionale, nasce come rappresentazione senza matrici, in quanto gli interpreti non portano con sé un mondo creato, una realtà inventata di luogo e di tempo. Con l'intrusione dello spettatore nella rappresentazione prende forma questo nuovo modo di fare arte, dove l'attore raggiunge l'integrazione di tutti gli elementi del suo lavoro". L'happening, quindi, offriva la possibilità di sfruttare il palco in modo diverso, ribaltando la stessa dinamica teatrale: non più un copione già scritto e definito, ma una storia da definire nel momento della rappresentazione (fatto, per il quale, verrebbe da pensare a Goldoni che impreca e scalpita per l'abbandono del "copione"). A questo nuovo modo di intendere il teatro si aggiungeva, poi, un altro aspetto: il pubblico era coinvolto, divenendo esso stesso attore, non più solo recipiente recettivo dell'azione o interlocutore muto e ideale dell'attore. Felinfer, che partecipò come spettatore a diversi happening, ricorda così una sua esperienza: "Erano gli anni sessanta e mi trovavo a Rosario; venni invitato ad un evento happening, alla Galleria Panambì. Ci fecero entrare all'interno di una stanza le cui pareti erano di vetro. Ci chiusero dentro, chiedendoci di aspettare lì. Passò un certo tempo e ancora non accadeva nulla. Dopo un'ora e mezza di attesa, decidemmo di rompere il vetro e così uscire dalla stanza. Raggiungemmo gli organizzatori di quel bizzarro evento, e ci dissero che avevamo partecipato ad un'opera d'arte! "
Cerchiamo, ora, di riepilogare sinteticamente gli aspetti che caratterizzano formalmente pop-art ed happening:
1- La pop-art si rivolge agli oggetti del quotidiano, più precisamente, agli oggetti del consumo di massa: non solo i prodotti dell'industria primaria e secondaria, ma anche i prodotti dell'industria del loisir, come il cinema e le sue icone, il fumetto, la televisione. La riflessione degli artisti di questa corrente si sviluppa a partire dalla constatazione che la società americana si identifichi a tal punto nell'oggetto di consumo da arrivare a farne un mito, un simbolo rappresentativo della stessa società. Il messaggio che la pop-art costruisce è spaventoso, si tratta di una consapevolezza che nasce da una osservazione molto profonda di ciò che stavano diventando gli Stati Uniti in quegli anni: il centro propulsore della mentalità di massa. Un'arte popolare, un'arte sul popolo, un'arte sui nuovi miti del popolo. Il Seblismo, come vedremo, fa un percorso simile a questo, ma per approdare da tutt'altra parte.
2- L'happening porta il teatro per strada, tra le persone. Sconvolge, violenta, pone i partecipanti all'interno di situazioni senza via d'uscita. L'uomo è sottoposto ad esperienze stressanti. Il suo obiettivo è quello di scuotere lo spettatore trasferendolo da un ruolo passivo ad uno attivo, organizzando il momento teatrale in un contesto non accademico, in cui la necessità è quella di sondare maniere di stare sul "palco" sperimentali; vedere dove può arrivare la capacità dell'artista di trovare un modo nuovo per raggiungere il corpo, le sensazioni e i ragionamenti del "pubblico".
La sintesi che abbiamo fatto fino ad ora è servita per offrire al lettore un quadro, per altro molto schematico, allo scopo di presentare una corrente artistica e filosofica non inserita nel novero dei movimenti più conosciuti, ma che ha avuto, negli anni sessanta e settanta, un ruolo di rilievo, come documentato dalla ricostruzione che ne stiamo facendo (per la quale rimandiamo il lettore alla cronologica). Vedere come il Seblismo abbia accolto e rielaborato, secondo la propria concezione, gli elementi della pop-art e dell'happening, è utile per poterne individuare le basi, per così dire, storiche, per poi individuarne gli aspetti più peculiari che ne evidenzino la singolarità e il rapporto con la società e la realtà che lo ha visto nascere.
Parlando della pop-art abbiamo posto l'accento sull'aggettivo "popular", popolare. Anche il Seblismo potrebbe essere ridefinito nel senso di arte popolare, ma con una sfumatura di significato ben differente. Gli Stati Uniti dell'epoca della popular-art, erano già un paese sviluppato, il più sviluppato del mondo. Una piazza di affari come quella di wall-street era già allora in grado di determinare i destini del resto dei paesi occidentali e non. Questo è storia. L'"american way of life", il modo di divertirsi dei giovani, il cinema, la musica americani erano già un modello per le generazioni dei paesi europei e dell'Argentina degli anni sessanta. Il Nord America esportava, dalla fine della seconda guerra mondiale, la sua mentalità e otteneva quasi sempre successo. Il popolo nordamericano era un esempio di popolo sviluppato, all'avanguardia. Tutti guardavano col naso all'insù la sua grandezza. Gli americani comprano nel market, guardano film da super-produzione, fanno il weekend, giocano al football… gli americani erano il prototipo perfetto di una massa di consumatori, emblema di ricchezza e di libertà. La pop-art identifica questi caratteri, ne individua l'aspetto livellante e, senza dare giudizi universali, decide di trasformare il feticcio del consumismo popolare in oggetto di arte. Il Seblismo nasce in un paese come l'Argentina in cui gli elementi del progresso non sono ancora del tutto assimilati, in cui, più che gli Stati Uniti, è l'Europa ad essere presa a modello, sebbene le capacità materiali e mentali non siano ancora state elaborate a fondo. L'Argentina si percepisce come la sorella minore del continente europeo, e per questo si vede spesso rimbrottata dagli altri paesi sudamericani.
Ricchezza nordamericana, da una parte, senso di fratellanza con la raffinata Europa, sono due aspetti che bisogna tenere presenti, quando si pensa all'Argentina.
Il Seblismo, che fiorisce negli anni '60 e '70, si pone in un rapporto dialettico con queste due realtà. Sviluppa una propria peculiarità nella consapevolezza che ciò che arriva dallo sfavillante mondo statunitense non è del tutto oro. Percepisce il senso di mancanza di interesse per la gente, la necessità di restituire all'uomo comune quella dignità e capacità di riflessione critica che proprio la massificazione, il consumismo, seppure realtà non del tutto raggiunta, tendono a rendere vane. Laddove la pop-art si definisce popolare in senso ironico ed ammiccante, il popolare del Seblismo ha un significato più impegnato. Avvicinarsi alla gente, renderla non solo partecipe, ma fautrice di un atto artistico, è lo spirito che anima il Seblismo ed il suo fondatore dal principio, anzi, ancor prima che la parola Seblie venisse coniata. Ed è qui che rintracciamo l'altro interlocutore del dialogo culturale intrapreso dal Seblismo: l'engaged, l'impegno dell'artista e dell'intellettuale nella vita sociale e politica del proprio paese, sorto in Europa, soprattutto con l'esistenzialismo. Non ci sarà difficile comprendere come sia approdato a tale "impegno". Infatti, prima ancora che pubblicasse il primo Manifesto Seblista, Felinfer si impegna in campo educativo, come docente dell'Istituto Bela Bartok, dove l'arte è insegnata non secondo la rigidità delle norme accademiche, ma seguendo e sperimentando il rapporto tra il vissuto e la sensazione; in seguito proprio queste convinzioni caratterizzeranno il pensiero di Felinfer fino a fargli elaborare una teoria della sensazione nel fatto artistico. Qui lo sguardo dell'artista si confonde con quello dell'uomo che osserva e critica la società. L'arte si umanizza in un senso direi sociale. L'arte non è un artificio, non è proprietà privata di una élite. L'arte è frutto dell'uomo e delle condizioni in cui vive, quindi deve tornare all'uomo. Per fare questo, le regole accademiche, che pure egli conosce, non bastano. All'uomo si deve parlare cercando di individuare un linguaggio che gli sia più consono, più naturale possibile. La sensazione è la risposta che Felinfer trova. Eppure, per quanto la sensazione sia qualcosa di intimo, di vissuto in prima persona dall'uomo, è difficile da rintracciare. Così, emergono le basi da cui si svilupperà la ricerca umana e artistica del seblismo e del suo fondatore. La ricerca del linguaggio della sensazione. Nella sperimentale palestra del Bela Bartok, Felinfer adotta i risultati delle sue ricerche personali e le arricchisce attraverso le esperienze che mette in opera con i suoi allievi. E' in questo senso che definisco politica l'azione di Felinfer. Egli non solo porta avanti i suoi personali interessi artistici, ma li utilizza tra la gente, con gli allievi giovani e anziani che frequentano questa scuola. E' impressionante pensare che in un paese scosso da rivolte e regimi militari esistessero scuole che non seguissero le istituzioni e che si dessero alla sperimentazione. Ma questo fa parte della contraddittoria storia dell'Argentina.

Le discussioni emerse dai frequenti incontri tra le redattrici di questo scritto (Patricia M. Vena, Roberta Lucianetti e Annalisa Piergallini) e Felinfer hanno progressivamente evidenziato alcuni fatti che ci è sembrato fondamentale esplicitare:
1- L'arte per il seblista è comunicazione umana
2- In quanto comunicazione umana è appannaggio di ogni essere umano
3- L'uomo ha esigenze personali che possono essere soddisfatte per mezzo dell'espressione artistica
4- L'espressione artistica non è qualcosa che ha valore in sé e per sé, ma in quanto risultante dall'azione dell'uomo in relazione ad una precisa condizione sociale, culturale e psicologica da esso vissuta
5- Tale azione ha come finalità quella di prendere coscienza delle proprie capacità e delle componenti razionali e irrazionali che fanno di ciascun uomo un testimone di vita
6- La presa di coscienza è un percorso tortuoso, ma non impossibile da affrontare

Il fiume
(parallelo Felinfer-Lacan)
Annalisa Piergallini

Far parlare Felinfer e Lacan è un'impresa possibile. Quando Lacan e i milleriani parlano dell'estrazione di nuovi significanti dal reale, di spingere i limiti, forzare l'impossibilità a dirsi, dialogano da soli col discorso seblista che intende arrivare ai limiti dell'irrazionale, tutto ciò che fuoriesce dall'impossibile a dirsi.
L'inconscio è una catena di significanti, che, dice Freud, in un'altra scena, si ripete ed insiste per interferire nei tagli che gli offre il discorso e il pensiero. "…rispondere alla questione: Chi parla? quando si tratta del soggetto dell'inconscio. Giacché questa risposta non potrebbe venire da lui, visto che non sa quel che dice, e nemmeno che parla, come tutta l'esperienza dell'analisi ci insegna." (Lacan, Écrits, 1966, Einaudi, Torino, pag. 803). Freud ha scoperto una logica nell'inconscio con suoi meccanismi di funzionamento (Psicopatologia della vita quotidiana, L'interpretazione dei sogni, Il motto di spirito nei suoi rapporti con l'inconscio). Lacan usa la linguistica e gli altri linguaggi del suo tempo per leggere Freud, per portare la psicoanalisi alle sue estreme conseguenze, del 'ben dire', del voler dire. L'inconscio è strutturato come un linguaggio e per le mani dei pazienti di Freud, e non solo, Lacan ci accompagna a visitare i suoi giardini alla francese, i rebus dei sintomi si sciolgono davanti ai nostri occhi, anche se, ahimé, l'altro è barrato, non sa, è mancante, così, sebbene le catene dei significanti si possano svelare, ciò che è veramente importante, quello che davvero conta, l'Altro non lo sa. Triste verità che spinge al pianto, a lungo, a volte per sempre, se non viene la sorte o la psicoanalisi a ordinare i significanti e a disordinare le agende, le fedi, gli amori, le abitudini, la vita. Ma Lacan lo dice con chiarezza: l'artista dice prima dello psicoanalista.
Schnitzler precede Freud, Margherite Duras insegna a Lacan, che si mette in posizione di umiltà nel cercare di apprendere da lei e da altri scrittori, come Joyce e Carroll.
Maxs Felinfer auspica e rivendica il diritto ad un linguaggio senza simboli prestabiliti, nel primo manifesto seblista, scritto nel 1967 e pubblicato nel 1969. Lacan opta per una pratica in cui lo psicoanalista opera facendosi oggetto dell'analizzante, quindi non è certo un sapere prefabbricato a guidare una cura. Felinfer difende il diritto di usare un linguaggio proprio, erano gli anni dei movimenti pacifisti, i giovani credevano in un altro mondo possibile e cercavano di renderlo reale. Quello era il tempo delle comuni, ora è il tempo delle monadi.
Oggi occorre che le istituzioni si occupino della prevenzione del disagio psichico. Ora, è ovvio che un lavoro del genere non è quello della psicoanalisi, pura, ma è forse proprio in questo campo, della psicoanalisi applicata, che l'arte e la psicoanalisi possono incontrarsi, come nel campo più squisitamente teorico, sul banco dell'estrazione di significanti nuovi dal reale…
Nel 1969 Lacan tiene un seminario "Il rovescio della psicoanalisi". "…Lacan aveva superato in questo seminario, la prova del vecchio che si rivolge alla gioventù, e che non vi si trovava né il tono di ammonimento di un capo, né il richiamo alla saggezza e neppure l'odio verso il godimento che si trova a volte nei vecchi." (J.-A. Miller, "La psicoanalisi messa a nudo dal suo celibe", postfazione al Seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi 1969-70, Einaudi, Torino, 2001, p. 269).
La psicoanalisi rovesciata, spellata, scorticata, ridotta all'osso. Questo accade nel seminario; poi Hegel, Wittgenstein, Platone e Aristotele, anche Freud, tutti a nudo.
Sei anni dopo viene pubblicato Televisione in cui Lacan dice che ci sono due versanti offerti dalla struttura, cioè il linguaggio.
Il versante del senso, che si riduce al non senso. E il buon senso, considerato il senso comune.
Quello che Freud chiama "processo primario nell'inconscio (…) non è qualcosa che si cifra, ma che si decifra. Dico: il godimento stesso. Che in tale caso non costituisce energia, e non si può scrivere come tale." (Televisione, p. 80) Le catene che l'analisi traccia sull'inconscio non sono di senso, ma di godi-senso, jouis-sens. E lo sciogliersi delle suddette catene ha contribuito a ridire che la tristezza non è uno stato d'anima, ma una pecca morale. Anche se Dante sembra ignorare perché è felice. Uno sguardo. Quello di Beatrice, palpebre e cascame, tre volte niente ed ecco sorto l'Altro, lo chiama Lacan, l'impossibile e l'insoddisfabile.
Al che, se non altro, noia. Il che forse non è poco, nel non-tutto, è l'unico.
Cioè Dante proietta Beatrice nell'immaginario con una dimensione totale, lei è perfetta in quanto impossibile, non avrà mai modo di scontrarsi con la sua realtà di donna, non scoprirà mai che lei è uguale alle altre donne, agli altri uomini, cioè non sa, non è tutta, non arriva a coprire la mancanza dell'Altro. Con la scappatoia del desiderio impossibile Dante inventa un Altro totale, completato dalla sostanza immaginaria del cascame dello sguardo di lei.
La grandezza di Lacan secondo me sta nell'aver matematizzato la struttura dell'Altro, e dell'inconscio, come una struttura bucata, come nelle formule di fisica dove tutto riporta a meno di una costante, k, inconoscibile. Il sapere è necessariamente mancante, è auspicabilmente mancante. Altrimenti non c'è lo spazio per il soggetto.
Questa idea dell'incompletezza, come la troviamo nel seblismo, appartiene ad ogni creatore, al di là dei simboli scoperti e di ogni reinterpretazione che li ricomponga in un nuovo sistema, poiché la scoperta di questi simboli non è fine a se stessa, ma ad ottenere una meccanica di riconoscimento dell'intera cosmografia delle sensazioni. E' l'angoscia a promuovere questa ricerca, è il motore che spinge gli individui alla creazione permanente di se stessi; attraverso le manifestazioni esterne l'artista comunica i suoi contenuti inconsci. Questo meccanismo comunemente si ritiene esclusivo patrimonio dell'artista, quando in realtà è la stessa dinamica che sta alla base e lungo il tragitto della formazione soggettiva di ogni uomo.
Poiché non c'è tutto, verità e sapere non sono complementari. Sapere e verità si compatiscono, soffrono insieme, tutto qua.
E' quello che afferma Felinfer quando dice che la comunicazione (espressione) e la formazione (scuola) sembrano ostinatamente prendere direzioni opposte. Queste problematiche compassioni si mostrano nell'arte con chiarezza. Felinfer ha, oltre l'esigenza di sprecare vernice, "l'urgenza di procreare un uomo sensibile, disponibile alla vita e maturo per…" per cosa? "per nominare dalla sua propria ottica questo universo nuovo". Lacan lo direbbe col gay sçavoir, gaio sapere, e la verità dipende dal reale.
Felinfer cercava di risolvere il problema di un insegnamento accademico disumanizzato, che non teneva conto delle particolarità degli allievi, non permetteva loro di sviluppare il potenziale creativo, ma al contrario lo schiacciava in nome di regole scolastiche. In cambio della via della creatività l'allievo veniva introdotto in un campo sistematico di comprensione e razionalità. "In questo modo, il possibile godimento che produce l'esperienza della scoperta, rimaneva eclissato da un ordine che, imparentato con l'effetto finale, appariva convenientemente accettabile e altamente credibile. (…)
Le convenzioni (formule fisse per fare ogni cosa) portano l'allievo a sperimentare, nel conseguimento dell'obiettivo, una soddisfazione facilmente confondibile con quella derivante dal realizzare la propria scoperta. La differenza risiederà nella mancanza di libertà nella scelta del proprio linguaggio."
(Seblie, un linguaggio, p. 110-111).
La questione è simile a quella che spinge Lacan al 'ritorno a Freud' in quanto molti post-freudiani si erano allontanati dallo spirito clinico di Freud. In particolare la psicoanalisi dell'io, che tanto seguito ha avuto soprattutto negli Stati Uniti, ha introdotto un valore stabile, un campione di misura del reale: l'ego autonomo, una zona libera da conflitti, non-conflictual sphere. Un 'logoro miraggio' lo definisce Lacan e accusa la psicoanalisi dell'io di diventare un'ortopedia del desiderio. "…l'uomo non può mirare ad essere intero (alla <personalità totale>, altra premessa in cui la psicoterapia moderna devia) dal momento che il gioco di spostamento e condensazione cui è votato nell'esercizio delle sue funzioni, segna la sua relazione di soggetto col significante" (Lacan, 'La significazione del fallo', in Écrits). Nell'elaborazione lacaniana il nucleo dell'io è paranoico, per cui non c'è un approdo possibile, una risoluzione unica universale, anzi è proprio nelle fratture, nell'imperfezione dell'io che risiede l'origine della spinta alla ricerca, che è quanto di più umano l'uomo conosca di se stesso.
" Dopotutto un sogno è solo un sogno.
Coloro che oggi ne disdegnano lo strumento per l'analisi hanno trovato, come abbiamo visto, strade più sicure e più dirette per ricondurre il paziente ai buoni principi e ai desideri normali, quelli che soddisfano a veri bisogni. Quali? Ma i bisogni di tutti, amico mio. Se questo ti fa paura, fidati del tuo psicoanalista, e sali sulla tour Eiffel per vedere com'è bella Parigi. Peccato che certi saltino il parapetto fin dal primo piano, e per l'appunto fra quelli i cui bisogni sono stati tutti ricondotti alla loro giusta misura. Reazione terapeutica negativa, diremmo noi.
Grazie a Dio il rifiuto non va così lontano in tutti. Semplicemente, il sintomo rispunta come erba matta, compulsione di ripetizione.
Ma naturalmente si tratta solo di un equivoco: non si guarisce perché ci si rimembra. Ci si rimembra perché si guarisce. Trovata questa formula, la riproduzione dei sintomi non è più una questione, ma solo la riproduzione degli analisti, quella dei pazienti è risolta." (Lacan, "La direzione della cura", in Scritti, Einaudi, Torino, p. 620).
Il discorso dell'Altro è in breve il discorso del padrone, la logica del servo-padrone di Hegel. Nello schema elle di Lacan, si vede chiaramente quello che è il nocciolo duro del discorso sulla pratica e sull'etica, nonché della protesta di Maxs Felinfer. Se rimaniamo sull'asse immaginario, quello che il Dottor Baio chiama l'autostrada duale, non possiamo che sottometterci alla logica del padrone, se invece ci spostiamo da quel posto, lasciamo all'altro la possibilità di emergere come soggetto barrato, mancante, diviso, desiderante, emotivo direbbe Maxs.
La magia è solo questo spostamento in cui si dà al soggetto uno spazio per emergere e a sé stessi una possibilità in più di estrarre nuovi significanti dal reale. Estrazione per la psicoanalisi, creazione per l'arte, innegabile la parte estrattiva dell'arte, parte che ha grande interesse per la dolce filantropia del seblismo, che dell'arte esalta la sua capacità di sensibilizzazione e quindi la potenza di migliorare l'uomo.
Nella partecipazione razionale ad una performance, un evento dai propositi estetico-informativi, si riceve un'informazione che si diluisce nel ricordo. L'individuo che non vive in prima persona l'esperienza è come il paziente dello psicoanalista che riceve un' interpretazione sulle sue resistenze, nel momento in cui, preso dall'impotenza, il terapeuta tenta l'aggancio con la parte sana dell'io, ossia quella che pensa come lui.

Con il lavoro sulle performance si cerca di trasmettere contenuti sensitivi che coinvolgano emotivamente il destinatario del messaggio, facendogli rivivere vissuti propri che arricchiscano l'ambito magico così prodotto.
Gli aspetti formali che caratterizzano la preparazione del gruppo e con esso la piattaforma sulla quale costruire una performance sono basati sul potenziale sensitivo dell'individuo.
"Una performance è un flash forward in cui uno squarcio del passato, un racconto immagazzinato nella memoria emotiva dell'individuo, o di un gruppo, popolo o etnia, viene proiettato in avanti con l'obiettivo di rivivere in modo sensibile alcuni aspetti ormai sepolti o mai visti nella piena potenzialità dell'evento. Nella grande maggioranza dei casi, come richiesto dall'ordine sociale dello stagno, viene archiviato come fascicolo di una pratica burocratica, nei meandri scuri della ragione sistematica." (Maxs Felinfer, scritto inedito).
Il flash-forward è un po' il fenomeno dell'aprés-coup, di cui parla Lacan, cioè è solo in seguito al secondo evento che scegliamo quell'immagine e l'agganciamo a quel fatto. Ed è allora che il primo significante ci appare magicamente come una profezia.
Avete presente quando dopo il fatto delle torri gemelle, si ha come l'impressione di averlo pre-visto? E' una sensazione che abbiamo provato un po' tutti, alcuni folli certificati sono stati male per mesi, alcuni finivano per darsene la colpa, visto che lo sapevano con tale chiarezza, non potevano che essere nel complotto; pensate cosa proverebbe Tolkien!
L'evento produce immediatamente uno spostamento della costruzione della realtà in direzione di quelle modifiche. Cioè, si tratta di un fenomeno in divenire e contemporaneamente retroattivo, cioè va sia verso il futuro che verso il passato.
Questo meccanismo viene messo in atto dal gruppo dei performers e deve essere supportato da una preparazione tale che loro stessi, per primi, entrino in contatto con gli aspetti essenziali dell'evento che si vuole comunicare. Contatto che non può limitarsi alla semplice comprensione intellettuale, per quanto ricca sia l'analisi storica degli eventi da comunicare, perché svuoterebbe la gestualità dei performers dei sentimenti che il pubblico a sua volta dovrà percepire in modo sensibile, oltre a capire, e lo costringerebbe a una lettura superficiale del contenuto.
Per questo motivo gli esercizi, che costituiscono questa preparazione e che il gruppo segue durante il lavoro di allestimento di una performance, vengono adattati agli aspetti sensoriali ed emotivi, intimamente legati al tema dell'evento da conoscere e poi da trasmettere.
Sebbene sia certo che questi schemi preparatori appartengano a gruppi ben definiti nei loro propositi, vengono ogni volta rimodellati secondo le esigenze tematiche, ambientali, culturali ecc.
Questi esercizi non vengono proposti solo nell'ambito preparatorio di una performance, ma sono un'amalgama che integra le forze polivalenti dell'essere gruppo.
Ora, al termine del parallelo, si potrebbe obiettare ad esempio che l'arte e la psicoanalisi vanno in direzioni diverse, l'una costruisce ponti mentre l'altra semplicemente attraversa il fiume. Ma chi non vorrebbe costruirsene uno tutto suo? L'arte è per tutti, Felinfer lavora perché lo diventi, ci guadagnerebbero tutti, anche chi il ponte ce l'ha già.

Appendice I
L'intervista
Roberta Lucianetti

- L'intervista
Opinioni e commenti raccolti all'interno del gruppo, con l'idea di approfondire ulteriormente le motivazioni che promuovono, nel campo artistico, un'attivita come quella del Gruppo Seblie

- Disciplina
ROBERTA: Sociologia dell'arte.
PATRICIA: Letteratura, Musica.
MONICA: Fotografia.
ANNALISA: Letteratura, Pittura.
PAOLA: Teatro.
MAURIZIO: Musica, pittura.
PAOLO: Musica.
MAXS: Pittura.
VINCENZO: Musica, pittura.

- E' necessario essere un artista per fare parte del Gruppo Seblie?

ROBERTA:
- No, non è necessario.
PATRICIA:
- No, non è necessario essere un artista. Basta essere una persona interessata all'espressione, fondamentalmente, anche se non si manifesta in una disciplina artistica determinata.
MONICA:
- Secondo me no, più che altro si deve aver voglia di tirare fuori cose di sé, di esprimere le proprie emozioni.
MAXS:
- No, non è necessario. Per integrare un gruppo Seblie è importante sentire il bisogno di comunicare i propri contenuti, questo è alla base. Io penso che un uomo in grado di esprimersi è più equilibrato, e ha, quindi, una capacità maggiore per lavorare in un ambito sensibile come un gruppo artistico.

- Per quale motivo ti sei integrato/a al Gruppo Seblie?

ANNALISA:
- Perché mi piace la modalità di lavoro…nel senso che c'è un grande spazio per la soggettività di ognuno, cioè, uno può continuare il proprio lavoro e trarre il beneficio dell'ingresso nel gruppo, realizzando contemporaneamente, al suo interno, un lavoro diverso, che però, non intralcia in alcun modo il percorso personale. Esiste un grande rispetto per le differenze tra gli individui.
VINCENZO:
- Per la relazione con gli altri ed anche per ricercare qualcosa in me che non conoscevo.
MAURIZIO:
- Per fare dell'attività artistica e non solo, per confrontarmi.
ROBERTA:
- Perché sentivo la necessità di trovare una situazione adeguata per potermi esprimere.
PAOLA:
- E' stato un colpo di fulmine. Più che altro ero attratta dalla conoscenza delle diverse forme di arte.
PATRICIA:
- Perché mi ha molto stimolato questa possibilità di integrare il mio lavoro personale, quello della scrittura che, come caratteristica intrinseca è piuttosto solitario, con l'interazione con altre persone, continuando a fare il mio lavoro ma partecipando a delle esperienze comuni, scambiando vissuti… è molto più stimolante come lavoro.
MONICA:
- Credo, principalmente, perché avevo voglia di confrontarmi, confrontarsi con gli altri aiuta ad esprimersi meglio, a cercare dentro di sé sempre nuove cose, non rimanere sempre nello stesso circolo di idee e di pensiero.

- Cos'è il Seblismo?

ANNALISA:
- E' un modo di lavorare che si struttura nella piena libertà di ognuno di esprimersi. Dunque, si può usare qualunque tipo di linguaggio e qualunque modo di comunicare i propri contenuti.
VINCENZO:
- E' una cosa complessa, una cosa abbastanza interessante… sfrutta la sensibilità dell'uomo, la sensibilità intima. E' una cosa che va a scovare dentro di te quelle parti più sconosciute per poi divulgarle agli altri.
ROBERTA:
- Un'opportunità per chi senta questa urgenza di esprimersi, di manifestare ciò che abbiamo dentro.
PATRICIA:
- E' un'idea, un'idea che riguarda il modo di fare arte, che ridefinisce l'arte come qualcosa di molto più libero di ciò che accademicamente viene riconosciuto. E' fare arte a prescindere da esigenze tecniche, da regole accademiche, dalla classificazioni in stili, modalità…non nega la tecnica ma la considera come una delle tante risorse espressive dell'essere umano.
MAXS:
- E' un atteggiamento, un modo di vivere, è qualcosa che riguarda l'espressione dell'uomo che in questo caso utilizza l'arte come veicolo per farlo. Noi, con il nostro lavoro, agevoliamo il meccanismo per far sì che l'uomo abbia tutta la sua dimensione, tutta la sua potenzialità attraverso questa espressione, perché esprimersi è conoscersi. Conoscere se stesso e gli altri fa dell'uomo un'entità potenzialmente integra, riuscita.

- Che cosa rende più interessante lavorare insieme ad altri piuttosto che fare arte per conto tuo?

ANNALISA:
- Secondo la mia esperienza lavorare isolatamente non aiuta molto. C'è tutta una parte di lavoro che uno fa per conto suo, certo, però occorre incontrarsi con altre persone che fanno lo stesso tipo di lavoro e confrontarsi. In particolare nel gruppo Seblie, per questa sua grande libertà di espressione e al tempo stesso per il suo grande rispetto permette uno scambio particolarmente dolce, protetto.
MAURIZIO:
- Sicuramente il fatto di avere un confronto, uno scambio, una possibilità di socializzare.

- Com'è organizzato un gruppo Seblie?

ANNALISA:
- Ci vediamo una volta alla settimana e durante questi incontri si fanno degli esercizi espressivi e di sensibilizzazione, si prova la performance che stiamo preparando oppure si lavora ad un progetto futuro. Poi, ogni tanto, ci sono i seminari che sono aperti anche agli altri in cui si lavora per un giorno, due giorni, tre giorni, su un tema particolare, proposto attraverso una serie di esercizi di sensibilizzazione.
VINCENZO:
- Ci incontriamo una volta a settimana, parliamo del tema su cui stiamo lavorando, discutiamo… prima, però, facciamo gli esercizi di sensibilizzazione, che sono importanti, sono alla base del dialogo all'interno del gruppo.
PAOLA:
- C'è un insieme di persone, in genere fisse, ma molto allargato, che si riuniscono per lavorare insieme. Si parte dagli esercizi per poi andare avanti in qualcosa di concreto, come la realizzazione delle performance.
PATRICIA:
- Fondamentalmente è un gruppo di persone alla pari, non ci sono gerarchie, non ci sono ruoli, non ci sono divisioni in discipline. Si lavora tutti insieme, pittori, musicisti, scrittori, attori, fotografi… Per quanto riguarda il lavoro negli incontri settimanali, si realizzano degli esercizi che puntano a sensibilizzare o, comunque, ad aumentare la sensibilità di ognuno degli integranti nei confronti di un certo argomento, ed anche per potenziare la percezione che ognuno di noi ha di se stesso e degli altri. Questa è una fase del lavoro. Un'altra è la preparazione delle performance su un certo argomento, indagando, sia intellettualmente, per conoscere le problematiche collegate all'argomento, sia a livello sensibile per riuscire poi a trasmettere i contenuti al pubblico.

- Per quale motivo trovi che lavorare sulle sensazioni sia la strada più adatta per esprimerti?

ANNALISA:
- Perché non saprei su che altro lavorare, più che altro. L'arte è un processo di alternanza tra la parte irrazionale e quella razionale, quindi, per forza di cose devo lavorare sulle sensazioni.
PAOLA:
- Per esprimermi e anche per comunicare, è il miglior mezzo di comunicazione, non solo nell'arte ma anche nella vita non artistica. In qualsiasi momento della mia vita io cerco di dare sempre più importanza a tutto ciò che è sensibile.
MONICA:
- Credo che la sensazione sia il primo contatto che uno possa avere con se stesso, è l'istinto ciò che ti porta a fare una cosa, poi, ovviamente il bagaglio culturale, ciò che ci circonda, in questo caso il gruppo, il confronto con gli altri, ti portano a concretizzare un lavoro, un'idea.

- Cosa cercate di ottenere dal pubblico con le vostre performance? Quali sono i vostri obiettivi?

ANNALISA:
- Una performance si propone di trasmettere al pubblico una certa sensazione, e quindi si cerca che il pubblico senta, rielabori, viva in maniera diversa quella sensazione. Che compartecipi della situazione creata.
VINCENZO:
- Il coinvolgimento totale.
PAOLA:
- Provocare in loro le stesse sensazioni che noi abbiamo provato durante la creazione della performance, farli entrare completamente nella nostra sensibilità.
MONICA:
- Sicuramente la partecipazione "viva", soprattutto svegliare delle sensazioni, delle emozioni in ogni singola persona che è presente a questo evento. E' comunque importante per noi comunicare "vivamente" quell'emozione che vogliamo trasmettere in quel momento, quindi deve essere una cosa diretta, il pubblico che è lì presente deve sentirsi parte di noi in qualche modo, cosa che, credo, non accade negli spettacoli tradizionali…

- Quali implicazioni hanno le idee politiche nei lavori del gruppo?

ANNALISA:
- Secondo me, fondamentalmente, la politica non è così staccata dall'etica, e non è così staccata dall'estetica, quindi necessariamente, almeno per me, il lavoro artistico è collegato a idee politiche.
VINCENZO:
- E' la radice… penso che sia alla base del lavoro, è implicito.
MAURIZIO:
- Già il fatto che si lavori nell'ambito sociale ha un'implicazione politica. Politica intesa come organizzazione della vita sociale.
ROBERTA:
- Secondo me hanno una fortissima implicazione, al di là del fatto che spesso non ce ne rendiamo conto, ovviamente non parlo di implicazioni politiche a livello partitico, ma c'è sicuramente da parte di tutti un orientamento spostato in un certo senso, in una certa sfera di valori che riteniamo siano importanti all'interno di una società.

- Il gruppo aiuta la tua crescita personale e artistica? In che modo?

VINCENZO:
- Decisamente sì. C'è collaborazione totale nel gruppo. Ad esempio quando faccio una mostra o altro c'è piena risposta da parte del gruppo. Si lavora insieme per fare qualcosa di più interessante, di più coinvolgente.
MAURIZIO:
- Senz'altro. L'artista ha bisogno di stimoli, innesti, confronti. E' naturale e anche prevedibile. Ad esempio, il fare gli esercizi, che servono ad andare a scavare dentro una parte di te sicuramente può essere considerato un aiuto, perché fare questo lavoro in maniera individuale è più difficile.
ROBERTA:
- Sì, senz'altro. Forse, in maniera anche inconscia, all'inizio sono entrata nel gruppo per questo motivo, per cercare un momento in cui riuscissi a tirare fuori anche le mie paure, le mie idiosincrasie… più che una necessità artistica è una necessità personale.
MAXS:
- Sì, certo. Imparo permanentemente. Ognuno degli integranti del gruppo fa la sua esperienza, tira fuori i suoi contenuti, le cose che lo abitano, e tu impari, e ti diverti, perché cose che non ti saresti mai domandato o posto come problematiche personali, a un certo punto te le trovi lì e l'altro te le dice con tutta naturalezza e tu ti domandi "Oh! Dov'ero io?". E' molto bello.

- La musica, i testi e le immagini che utilizzate in una performance sono realizzate dai singoli artisti o dal gruppo?

PAOLA:
- Alla fine è il gruppo a lavorare, anche se a volte ci sono quelli che hanno stimoli maggiori, questi stimoli vengono riversati nel gruppo, che "sfrutta" la creatività dei singoli.
MAURIZIO:
A più mani e secondo le competenze, dipende.

- Lavorate su contenuti sociali o sulle problematiche del singolo individuo?

PAOLA:
- Dipende molto dagli argomenti. Si parte soprattutto dalle problematiche del singolo. La mia sensibilità è quella di conoscere la problematica individuale per poi arrivare alla cosa comune. Così abbiamo trattato temi quali la guerra, l'immigrazione, il riciclo, ecc., o, come nel caso del tango, abbiamo sperimentato una forma di conoscenza di un popolo vista da più angoli, soprattutto quello emotivo.
MONICA:
- Credo che le cose siano collegate. Principalmente è importante lavorare sulle problematiche personali dell'individuo, che poi, spesso, vivendo in una società, sono problematiche sociali. Siamo interessati, comunque, a quello che ogni persona è nella società.

- Che collaborazione c'è da parte del gruppo nei tuoi eventi artistici individuali?

PATRICIA:
- Oltre alla collaborazione a livello di stimoli e confronti, c'è una collaborazione materiale nella realizzazione dei progetti personali, ad esempio, per la presentazione del mio ultimo libro, invece di essere una cosa tradizionale in cui c'è l'autore che viene presentato da qualcuno e tutto è molto formale, il gruppo ha fatto una performance basata sul mio libro, con letture, immagini, musica, ed è stata una presentazione molto apprezzata dal pubblico.
MONICA:
- E' molto partecipe, mi aiuta sia moralmente che fisicamente, se ci sono anche delle cose da fare insieme, dal lato pratico.
MAXS:
- L'individuo aiuta il gruppo e il gruppo aiuta l'individuo. La collaborazione del gruppo negli eventi individuali è trascendente, non solo dal punto di vista materiale, nella parte pratica, ma anche con un supporto emotivo molto importante.

- HECTOR PARUZZO BLOG

Appendice II
Lettera
Héctor Roberto Paruzzo

Poiché ho conosciuto Maxs Felinfer negli anni '80, quando erano già passati circa vent'anni dalla nascita del Seblismo, in un mio recente incontro con lo scrittore Héctor Paruzzo, in Argentina, gli ho chiesto, visto che lui era stato uno dei primi ad adottare quell'idea, di raccontarmi alcuni aneddoti dei tempi in cui il movimento era appena cominciato.
Paruzzo mi promise di inviarmi un e-mail con alcuni suoi ricordi.
Riporto qui una sintesi della sua lettera:
.......................................................... P.Vena

"Seblismo versus fondamentalismo nell'arte.

Il Seblismo nasce come un'opposizione al fondamentalismo nell'arte.
In effetti, esiste, come in tanti altri campi, un fondamentalismo scolastico nell'arte. Maxs Felinfer ed io ci siamo scontrati con esso quando abbiamo pubblicato il mio libro "Maxs Felinfer: La sua tematica pittorica", Rosario 1983, e quello suo, con la mia collaborazione letteraria, "Seblie, un linguaggio", Rosario 1984.
Credo sia stato Gabriel García Márquez che ha detto una volta che "uno scrive per essere amato".
Bene, nel mio caso, invece, dopo la pubblicazione dei libri appena menzionati, molti mi ritirarono il saluto.
Abbiamo scoperto, allora, che avevamo messo il "dito nella piaga".
Una studentessa di Belle Arti mi disse, perfino, che alla Facoltà le avevano vietato di leggere il mio libro. Al che io risposi che avrei preferito che lei mi dicesse che il libro era solo spazzatura, dopo averlo letto, però, anziché quell'obbedienza assoluta ad un autoritarismo accademico.
Anche da altri settori arrivarono attacchi e critiche in mala fede.
Ad esempio, molti pittori, per attaccare Felinfer, mi chiedevano come mai, col mio livello letterario, avevo scritto qualcosa del genere su un "imbianchino" che faceva solo scarabocchi.
A sua volta, certi scrittori chiedevano a Maxs come mai un artista con un percorso internazionale come lui aveva a che fare con uno pseudo-scrittore qualunquista.
Così abbiamo capito che il dogmatismo scolastico in belle arti era molto più grave di quanto credevamo.
Fortunatamente qualcosa sta cambiando e oggi c'è una nuova generazione di artisti che hanno adottato, nella realizzazione delle loro opere, le idee di Felinfer."